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本書是《制器尚象》的第二輯，仍舊以中國古代器物為中心，收錄相關(guān)論文20篇，概括為三大部分：第一類為傳承與流變研究，包括中國傳統(tǒng)器物的形制、造型、功能、紋飾方面的傳統(tǒng)以及演變情況（如特定器物與使用環(huán)境、適用對象以及使用方式、時(shí)空規(guī)定等問題）等。第二類為工藝與技術(shù)研究，包括探討古代器物制作的工藝、技術(shù)、流程以及有關(guān)模范、工具等輔助加工設(shè)備的特點(diǎn)及相關(guān)情況的研究。第三類為文化與交流研究。包括器物與特定歷史時(shí)期、族群、區(qū)域所流行的觀念和信仰之間的關(guān)聯(lián)的研究以及中外物質(zhì)文化交流研究等。

練春海，2010年取得北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，加州大學(xué)伯克利分校、斯坦福大學(xué)訪問學(xué)者，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、博士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)考古、物質(zhì)文化研究。主持國家社科后期資助項(xiàng)目“漢代壁畫的藝術(shù)考古研究”等多項(xiàng)課題。

傳承與流變

孫華 九鼎傳說與鑄鼎象物

張聞捷 河南信陽城陽城M9出土樂鐘的編列制度與陳設(shè)制度

聶菲 真實(shí)與虛構(gòu)：馬王堆漢墓漆奩錐畫圖像的復(fù)合意涵

鄧菲 墓葬壁畫的視覺資源：從山西繁峙南關(guān)村金墓談起

練春海 ?；韬钅钩鐾劣裎枞搜芯俊嬲搼?zhàn)漢玉舞人功能的演變

姚一鳴 先秦至兩漢時(shí)期席鎮(zhèn)的功能流變

朱滸 臨沂吳白莊漢墓畫像石中的“武王伐紂”故事

周繁文 西漢木葬具的等級問題

柴怡 西安出土漢代陶人物俑的再思考

張鵬 文化傳播與記憶儲存——金代畢國公主石奩研究

李重蓉 漢代鸮形倉的定名與功能探析

肖世孟 汝瓷釉色“天青”考

工藝與技術(shù)

蘇榮譽(yù)、柳揚(yáng) 圓口長頸方腹青銅卣研究——再論商代南方青銅風(fēng)格與工藝對安陽的影響

韓鼎 周青銅器上一類特殊的“仿物”紋飾

董波 長沙窯中外交流新證——聚焦一件長沙窯“紅綠彩”執(zhí)壺的探討

王拓 晚明宜興紫砂與銅、錫金屬器之間的親緣關(guān)系——基于史料文獻(xiàn)、考古實(shí)物與制作工藝的實(shí)證研究

陶曉姍 清世宗的式樣庫——基于《活計(jì)檔》的考察

文化與交流

陳軒 漢代的金灶與步搖

程雅娟 有關(guān)幾枚北魏棺釘鋪首的文明源考

葉少飛 唐宋時(shí)期的白象造型

任欣 古蜀鳥日組合遺存及其內(nèi)涵研究

張亞莎 青藏高原遠(yuǎn)古大神神鳥瓊的圖像變遷

吳若明 普拉多的柜子——17世紀(jì)克拉克瓷的異域傳播與鏡像呈現(xiàn)

莊蕙芷 “圓方圖”與“方圓圖”：從文物與文獻(xiàn)看先秦兩漢的蓋天說與渾天說

彭圣芳 《考工記》設(shè)計(jì)美學(xué)思想的體系化考察

何清俊 象數(shù)與道統(tǒng)：北宋朱長文琴器思想考釋

人類脫離動物界，開始刀耕火耨的文明進(jìn)程，通常是以人工造物出現(xiàn)這一標(biāo)志性事件開始算起的。造物不僅是人類歷史發(fā)展的里程碑，還是人類文明的記錄者。造物既是圖像表現(xiàn)的對象之一，也是圖像依附的主要載體?；厥淄簦糯袊妮x煌早已湮沒于歷史的塵埃之中，傳世文獻(xiàn)中的有關(guān)記載云遮霧罩，無從證實(shí)，我們唯有通過出土的遺物，透過青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來的吹彈可破的漆皮，……才能捕捉到過往千年的蛛絲馬跡。然而，即便如此，這些古代造物所受到的關(guān)注仍然十分有限。通常情況下研究者們只是對古代造物進(jìn)行分門別類，對古代造物的材料進(jìn)行一些走馬觀花或者籠而統(tǒng)之的考察，至于器物的雕琢工藝、刻畫細(xì)節(jié)、形制起源以及相關(guān)的制度、規(guī)范卻有意無意地被輕描淡寫，甚至忽略。而那些鮮見的微觀研究，實(shí)際上也是剝離了器物所屬原境的望文生義，有關(guān)造物本身的多樣性與豐富性在探討時(shí)往往由抽象的時(shí)代特征取而代之。

以墓葬而為例，造物遺存有時(shí)會成為對墓葬年代、死者身份以及與圖像意義進(jìn)行有效解讀的重要證據(jù)。正如考古研究的類型學(xué)方法所揭示的那樣，通過對造物遺存形制的排比，可以確定特定范圍內(nèi)相關(guān)事物的時(shí)空關(guān)系。如果沒有具體的造物遺存 ，比如商代的銅鼎、戰(zhàn)國的車跡、漢代的漆器、唐代的三彩瓷器、明代的香爐等，沒有它們所提供的信息，多數(shù)情況下，我們很難判斷一座墓葬所處的確切時(shí)空坐標(biāo)，掌握墓主的身份、社會地位、時(shí)代背景等相關(guān)信息，即使我們假定墓葬中可能存在疑似為墓主的畫像，但它們所具有的參考價(jià)值也遠(yuǎn)不及前者，畢竟中國的肖像畫傳統(tǒng)表明：所謂的寫真（像）往往與真人相去甚遠(yuǎn)，甚至根本不去關(guān)注或傳達(dá)本人（在墓葬語境中則為墓主）的基本視覺特征。從這個(gè)意義上來看，古代造物遺存不僅可以記錄歷史、反映時(shí)代，還可以成為社會活動重要節(jié)點(diǎn)的指示符號。換句話說，造物在人類文明史中其實(shí)可以起到標(biāo)簽的作用，它們存儲了所屬時(shí)代 的坐標(biāo)信息，一旦被封藏于墓葬或其它禮儀性瘞坎，便脫離了自身所屬時(shí)代的歷史軌跡，成了那個(gè)時(shí)代的化石。

對造物進(jìn)行系統(tǒng)研究的意義其實(shí)遠(yuǎn)不止于此，它還可以在多學(xué)科的橫向及交叉研究中發(fā)揮作用。眾所周知，古代文化遺產(chǎn)，大多數(shù)是以器物形態(tài)留傳下來的。但已有研究中，在深化對其認(rèn)知上的努力似乎微不足道。遠(yuǎn)的以廣西合浦出土漢代器物來看，其中有些反映了中西方文化交流的狀況。它們不僅保留了古代絲綢之路遺留下來的烙印，甚至從中還可以還可以看出不同文化之間交流、影響與互動的脈絡(luò)，但是因?yàn)橄嚓P(guān)研究極少，因此人們對它的了解也非常的片面、有限。近的就拿清末民初的皮影藝術(shù)遺存來看。從現(xiàn)象上看，它們大多都是進(jìn)入了博物館或者個(gè)人收藏的物質(zhì)形態(tài)的文明碎片，但是它原生態(tài)的存在形式實(shí)際上與民族、民間文化都息息相關(guān)。形而下的，表現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)的皮影道具還在，但是活態(tài)層面的皮影表演藝術(shù)卻隨著社會的發(fā)展與嬗變消失了。從更深層次上來看，代表工業(yè)文明的影視文化、多媒體藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，對代表農(nóng)業(yè)文明的皮影藝術(shù)造成了巨大的沖擊，圖像時(shí)代下討論皮影藝術(shù)的非遺保護(hù)問題，恐怕只談皮影的美學(xué)價(jià)值是非常不夠的。近年來，考古學(xué)的研究有藝術(shù)史化的趨勢，這種趨勢與歐美的中國古代藝術(shù)乃至東亞藝術(shù)的研究更加注重藝術(shù)多視角與多元化綜合考察的特點(diǎn)遙相呼應(yīng)， 它們均打破了學(xué)科自身的囿限，把目光投向更廣闊的學(xué)術(shù)視界。對造物進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的金石學(xué)研究，或者近現(xiàn)代出現(xiàn)的歷史學(xué)、考古學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)研究，以及利用最新的科學(xué)技術(shù)或研究方法（如大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析）進(jìn)行研究，這個(gè)進(jìn)程不斷地刷新了人們對造物所能包蘊(yùn)的信息容量的認(rèn)識。多學(xué)科、跨學(xué)科的攜手合作與探索，日益增進(jìn)我們對傳統(tǒng)造物的認(rèn)知度。

研究造物意味著讀取被造物封存的歷史信息，意味著我們要對它們進(jìn)行有效的解碼。解碼是有條件的，首先要對造物與圖像共處的場域作正確的認(rèn)知。 以往的研究對關(guān)于造物所處場域方面的問題缺乏應(yīng)有的關(guān)注和討論，研究壁畫者通常不大關(guān)心壁面下方是否放置何物？壁面前方又有何物？壁面朝向有何特點(diǎn)？研究器物者一般也不關(guān)心器物的擺放方式、位置、組合規(guī)律，器物品質(zhì)的對比關(guān)系等。這樣的研究隨意性很大，不是在一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全局的整體意識或場域觀指導(dǎo)下展開，其結(jié)果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔癢，抓不住問題的關(guān)鍵，在遇到解釋不清的細(xì)節(jié)和問題時(shí)，往往采取“回避政策”，或者毫無根據(jù)地胡亂揣摩，甚至只選擇有利于文本討論的細(xì)節(jié)、論據(jù)，或者個(gè)案，結(jié)論自然靠不住，遑論學(xué)術(shù)價(jià)值。

然而，出土的造物或者是遺物在歷史空間中其實(shí)是一個(gè)似是而非的存在。今天博物館中呈現(xiàn)于我們眼前的造物，多數(shù)情況下既非古人眼中所見的造物，也不是與當(dāng)下人們生活息息相關(guān)的事物。我們甚至不能說今天所見到的“古代造物”就是古代人們所創(chuàng)造之物的遺存。在馬王堆漢墓發(fā)掘的現(xiàn)場，膏泥內(nèi)發(fā)現(xiàn)的翠綠竹葉，一暴露到空氣中就瞬間碳化，其隕滅的速度可謂令人“猝不及防”。兵馬俑也有類似的情況，它們身上的色彩在穿越千年的時(shí)光隧道中，大多數(shù)都消褪無遺，只有極少量的一些兵馬俑，出土?xí)r身上尚且殘留著五顏六色，有些甚至可以用艷麗來形容（雖然這種情況目前尚不能推廣到全部的兵馬俑上，但很有代表性）。畫像石也是如此，神木大堡當(dāng)?shù)漠嬒袷遣噬模歉嗟貐^(qū)的畫像石什么顏色也沒有。當(dāng)然，我們也不能因此一概而論，那些靈光乍現(xiàn)的驚艷瞬間就是古代造物封存于地下之時(shí)的本來樣子。但從考古發(fā)掘出土的總體情形來看，色彩消褪，痕跡模糊，卻是出土遺物蛻變的大致趨勢，可見它既不是古人造作它們或者埋瘞它們時(shí)所見到的原本面目，也非大多數(shù)人在博物館中所見。 更多的情況是，我們常常以“包漿”“沁”“拙樸”之類的標(biāo)準(zhǔn)用來審視和評價(jià)古代物質(zhì)遺存。問題是，古人——造物的使用者或擁有者 ——是如何看待那些事物的？他們喜歡外觀富有歷史滄桑感，光澤含蓄、古雅的器物，還是鮮艷華美、流光溢彩的器物？以筆者所見，事物之表面飾以各種間色、復(fù)色為基礎(chǔ)的灰色裝飾圖案組合，恰恰反映了現(xiàn)代文明語境下的色彩觀。在中國古代，人們使用的著色劑以礦物質(zhì)顏料和植物顏料為主，其顏色與今天的化工顏料相比，色彩的飽和度并不見得會低多少，不足之處僅在于可能會比較容易褪色，既色彩的純度（或飽和度）不易保持。曾有當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論提出，古人所使用的顏色以灰色系列為主，色階差別較小，對比溫和，顯得高貴、典雅，并極力主張棄用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)帶來的鮮艷色系，恢復(fù)古典時(shí)代的色彩觀，甚至回歸到手工萃取色素的手法上去。但問題是，古人其實(shí)一直致力于提高色彩的飽和度、穩(wěn)定性。就陶器裝飾（陶器上的色彩經(jīng)過高溫條件下的化學(xué)反應(yīng)，相對來說不易受環(huán)境影響，表現(xiàn)極為穩(wěn)定）規(guī)律的發(fā)展?fàn)顩r來講，越是鮮艷、對比強(qiáng)烈的顏色出現(xiàn)得越早。原始時(shí)期的彩陶，色彩單純、熱烈，發(fā)展到瓷州窯時(shí)，雖然一般只裝飾黑白兩色，但是其對比度也極為強(qiáng)烈，景德鎮(zhèn)的青花瓷系，再往后出現(xiàn)了斗彩，顏色越來越多樣，甚至是五彩繽紛，可見尋找色彩對比強(qiáng)烈、富麗堂皇一直是古人在追求裝飾品質(zhì)上努力的方向，并不像現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們所理解的那樣?；疑蛘呋疑{(diào)子，其實(shí)是為古人所鄙棄的。認(rèn)識灰色的價(jià)值是現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)物，科學(xué)的發(fā)展，尤其是光學(xué)、視神經(jīng)學(xué)的發(fā)展，使人們對色彩、光、視網(wǎng)膜成像規(guī)律有了深入、系統(tǒng)的了解。對于色彩在各種場合中的作用、功能和特點(diǎn)加以研究，在這個(gè)過程中發(fā)現(xiàn)了灰色，作為一種中性、溫和的色彩所具有的特殊價(jià)值。同時(shí)，由于它與老舊的古物、蒼白的遺存相聯(lián)系，因此，在情感上也逐漸被抬高到高貴、典雅的貴族地位?？梢姽哦衅洚?dāng)代性，文物遺存在某種意義上是一種悖論性的存在。

正因?yàn)槌鐾猎煳镌诒举|(zhì)上的這種特殊性，對它進(jìn)行研究絕不能簡單地停留在利用圖像來證史或?qū)ζ魑镒鲌D像志描述上，而是要通過梳理圖像（或造物形象）與文獻(xiàn)之間的內(nèi)在理路來恢復(fù)歷史原境，勾勒故事。當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)考古研究中最新出現(xiàn)的一些研究范式，比如整體研究 和超細(xì)研究（也有人稱之為超細(xì)讀），它們中多數(shù)的研究重點(diǎn)都聚焦于考察造物遺存上，可見造物在揭示古代文化內(nèi)涵上所起的作用越來越大，在彌合傳統(tǒng)文化中宏觀概論與微觀探究之間的鴻溝上起到了很好的聯(lián)通（緩解張力）作用，以造物為中介，傳統(tǒng)文化中存在的諸多問題與爭議得到了很好的梳理。正是基于此，對造物如下幾個(gè)研究方向的集中交流與討論就顯得意義非常：第一，器物辨識。包括名物考證，器物上的銘文、圖案、刻劃的研究，等等。第二，器物與環(huán)境研究。包括器物的具體適用環(huán)境，以及使用方式、時(shí)間及對象等的研究。第三，器物與文化研究。包括造型演變、源流，與特定的文化、事件、現(xiàn)象、信仰之間的關(guān)系等。筆者策劃與發(fā)起的“制器尚象”學(xué)術(shù)研討會雖然已經(jīng)結(jié)束，但它所帶來的影響才剛開始，并將持續(xù)發(fā)酵，本文集的編寫便是其中的一個(gè)自然延伸，希望有更多的學(xué)者了解到，有那么一批出色的學(xué)者，也希望更多的研究者可以從他們的成果中受益。

★ 回首往昔，古代中國的輝煌早已湮沒于歷史的塵埃之中，傳世文獻(xiàn)中的有關(guān)記載云遮霧罩，無從證實(shí)。我們唯有通過出土的遺物，透過青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來的吹彈可破的漆皮……才能捕捉到過往千年的蛛絲馬跡。

★ 力求匯集相關(guān)學(xué)科和領(lǐng)域最前沿的學(xué)術(shù)理念，更著意于冷門不冷，“絕學(xué)”有繼；探索跨學(xué)科、多維度思考問題的可能性，以推動對中國古代器物的整體認(rèn)識。

《制器尚象：中國古代造物觀念與傳統(tǒng)研究》具體篇目內(nèi)容介紹

【編者按】“制器尚象”學(xué)術(shù)論壇重點(diǎn)探討中國古代器物的生產(chǎn)傳統(tǒng)、裝飾以及流通，推進(jìn)對器物文化的深入解讀，以期為學(xué)界提供一個(gè)交流與互動的開放平臺，并就相關(guān)學(xué)術(shù)前沿問題展開廣泛而深入的討論?！吨破魃邢螅褐袊糯煳镉^念與傳統(tǒng)研究》收錄本次論壇二十多位學(xué)者的研究和討論。

造物不僅是人類歷史發(fā)展的里程碑，還是人類文明的記錄者。造物既是圖像表現(xiàn)的對象之一，也是圖像依附的主要載體。在揭示古代文化內(nèi)涵，彌合傳統(tǒng)文化中宏觀概論與微觀探究之間的鴻溝上起到了很好的聯(lián)通作用。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所舉辦“制器尚象”學(xué)術(shù)論壇打破了以往器物研究方面的局限，把考古學(xué)、文化人類學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、古文字、美術(shù)史學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者集中在一起，使學(xué)者們之間互相啟迪，集思廣益，對推動研究造物的進(jìn)步發(fā)展有積極作用。

在美術(shù)史、古代物質(zhì)文化史、工藝技術(shù)史以及文化人類學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究中，那些蘊(yùn)含著大量人工投入與智慧結(jié)晶的古代遺存倍受關(guān)注。但把中國古代的文化遺存視為一個(gè)整體，我們對它的認(rèn)識和研究則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這既是歷史發(fā)展的必然，也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展瓶頸制約的結(jié)果。

在歷史層面，無數(shù)凝結(jié)了古代能工巧匠的精湛技藝與巧思的文化遺存，因?yàn)閼?zhàn)爭、地震、火災(zāi)、腐蝕、銷熔等自然或人為的原因，早已悄然從人類的視野中被永久地抹去，今天我們通過各種途徑所能見到的傳世或出土文物不過是吉光片羽，甚至都不能反映其歷史原貌的萬分之一。

20世紀(jì)，國際上對中國美術(shù)史的研究偏重于古代書畫，隨著那批精于鑒藏的書畫大家的相繼離世，國外關(guān)于中國書畫的研究也呈現(xiàn)萎縮的趨勢，而另一方面，關(guān)于中國古代器物文化的研究，則得益于交通便捷、圖錄與發(fā)掘報(bào)告的發(fā)行以及國際文物交流展覽的增加等因素，日漸成為一個(gè)新的文化熱點(diǎn)。

本輯《制器尚象：中國古代造物觀念與傳統(tǒng)研究》重點(diǎn)探討中國古代器物的生產(chǎn)傳統(tǒng)、裝飾以及流通，從工藝與形制、流變與傳播、觀念與思想等角度展開，推進(jìn)對器物文化的深入解讀。

傳承與流變

器物與古代政治制度緊密關(guān)聯(lián)。

孫華從夏鑄九鼎、鼎遷三國的傳說切入，對鼎之造型、數(shù)量與象征意義展開探討，認(rèn)為鼎作為祭祀用銅容器，“三翮六翼”的配置是九州版圖的代名詞，也不排除井里九夫、國都九里此類象征意義。

張聞捷的報(bào)告圍繞楚國樂制展開，結(jié)合相關(guān)出土器物，對樂鐘組合、陳設(shè)及其反映出的等級與變革等方面進(jìn)行分析。

個(gè)案研究是近年來美術(shù)史和考古學(xué)界比較常見的做法，強(qiáng)調(diào)從具體案例出發(fā)，將墓葬空間視為完整且獨(dú)立的個(gè)體，通過考察其中的隨葬品和圖像進(jìn)而理解墓葬背后的文化內(nèi)涵和視覺邏輯。

聶菲從文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)的角度，重釋長沙馬王堆三號漢墓出土的錐畫漆奩。認(rèn)為漆奩上的圖像呈現(xiàn)了墓主生前狩獵講武的真實(shí)生活與追求升仙的精神世界，在墓葬語境下，此件漆奩為墓主提供了生活服務(wù)于展示祈盼的空間，也滿足了生者企望死者永享榮華的愿望。

鄧菲聚焦于山西繁峙南關(guān)村金墓，通過整體考察墓葬中的建筑空間與裝飾題材，解讀其背后所傳達(dá)的文化觀念。報(bào)告指出，工匠在營建該墓時(shí)參照了大量圖像粉本，包括傳世繪畫、佛教藝術(shù)、神煞題材等，看似雜亂，實(shí)則統(tǒng)一，透露出布局背后的深層邏輯，營造出一個(gè)內(nèi)涵豐富的禮儀空間。

練春海對漢代墓葬尤其是?；韬钅顾鐾劣裎枞耍ㄓ袘?zhàn)國時(shí)期制作和漢代制作兩種）進(jìn)行了比較，即便是同等層次的墓葬，玉舞人的制作水平也參差不齊，反映了漢代社會風(fēng)氣從先秦時(shí)期的重視禮儀轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)實(shí)用。

姚一鳴的研究發(fā)現(xiàn)，先秦至兩漢時(shí)期鎮(zhèn)的造型變化較大，鎮(zhèn)從春秋時(shí)期的幾何形發(fā)展到漢代的圓雕形，顯示出漢代日用器物的世俗化轉(zhuǎn)向，亦發(fā)生了由單純裝飾功能到反映漢人炫耀心理及豪奢思想的轉(zhuǎn)變。

朱滸對臨沂吳白莊漢墓中室南壁東門楣上的圖像上所刻畫的人像身份及情節(jié)主題展開探討，認(rèn)為畫面主角為紂王帝辛，表現(xiàn)了武王伐紂的場景。

周繁文對西漢木葬具的等級規(guī)定進(jìn)行了考察，認(rèn)為葬具的規(guī)格具有嚴(yán)格的等級規(guī)定，以種類、數(shù)量、材質(zhì)等作為區(qū)分葬具等級的重要指標(biāo)。

柴怡以西安出土漢代陶俑為研究對象，全面梳理、歸納近年來西安地區(qū)出土的漢代陶俑，并對漢代陶俑的制作工藝、流通現(xiàn)象，以及隨葬陶俑與墓葬等級之間的關(guān)系問題進(jìn)行探究。

張鵬圍繞北京金代烏古論家族墓葬中出土的四層石奩，從器物材質(zhì)、裝飾、工藝及所有者等方面展開詳細(xì)論述。金代石奩在某種意義上儲藏了歷史的記憶和生命的鄉(xiāng)愁，凝聚了對抗、妥協(xié)、傳承、變異等多種文化因素，成為一個(gè)有機(jī)的生命體。

李重蓉在補(bǔ)充整理鸮形倉實(shí)物資料的基礎(chǔ)上，考證此類器物的定名、功用與流變，指出鸮形倉應(yīng)為糧倉明器，它在墓葬中的出現(xiàn)與漢人利用鸮鳥形象來防鼠、保護(hù)糧食的觀念相關(guān)。

肖世孟追溯釉色“天青”的淵源與內(nèi)涵，并探討了文人對汝窯茶器的色彩理想：其一，超乎言象的“天青”釉色迎合了文人物象之天成的觀念意趣；其二，汝窯“天青”溫潤如玉的色澤與文人“比德如玉”的審美品位相契合。

工藝與技術(shù)

社會變遷、集體意識等皆對工藝與技術(shù)的選擇與改變有潛移默化的影響。

蘇榮譽(yù)的研究圍繞現(xiàn)存的五件圓口長頸方腹青銅卣展開，以科技考古的方式分析了青銅卣的風(fēng)格與工藝，討論它們各自內(nèi)涵及屬性，從而深化了學(xué)界對商代青銅工匠和青銅技術(shù)的流動、青銅器的流通等問題的認(rèn)識。

韓鼎關(guān)注到商周青銅器紋飾中一類特殊的“仿物”紋飾，特殊之處在于其模仿對象為有機(jī)材質(zhì)。該研究不僅揭示了商周青銅器（及紋飾）的一種重要設(shè)計(jì)理念，也復(fù)原出部分有機(jī)材質(zhì)器物的原型。

董波從一件長沙窯“紅綠彩”執(zhí)壺切入，在中西文化交流的視野下，概括長沙窯三彩瓷器的工藝與色彩特點(diǎn)，指出此類瓷器的用料、做法皆與西亞相關(guān)。

王拓的報(bào)告從文獻(xiàn)、實(shí)物、工藝等方面，全面論證了晚明紫砂器對對銅、錫等金屬器皿的模仿與借鑒，并歸納其緣由：一是造物規(guī)律使然；二為迎合社會風(fēng)尚；三則出于紫砂器與金屬器皿制作工藝的相似。

陶曉珊在全面分析清宮《活計(jì)檔》“留樣”旨令、綜合考察傳世文物的基礎(chǔ)上，對雍正建立的供御用品造辦的式樣庫進(jìn)行全面分析。并指出，式樣庫的建立直接促成了雍正朝宮廷工藝美術(shù)形成風(fēng)格相對統(tǒng)一與純粹的時(shí)代特點(diǎn)。

文化與交流

研究材料的更新為解讀文化變遷、制度規(guī)范提供了契機(jī)。器物與圖像作為媒介，承載著宗教思想、家族意志乃至文明播遷中的觀念與信仰。

陳軒將漢墓中出土的金灶作為漢代步搖的懸掛構(gòu)件展開探討，指出作為中西物質(zhì)文化交流的縮影，金灶的設(shè)計(jì)與使用體現(xiàn)了漢地將游牧貴族的佩飾轉(zhuǎn)化為以本土吉祥語匯構(gòu)建的裝飾系統(tǒng)。

程雅娟關(guān)注北魏時(shí)期出現(xiàn)的一類具有強(qiáng)烈外域風(fēng)格的輔首銜環(huán)。她從圖像流變、宗教傳播等角度出發(fā)，對北魏鋪首銜環(huán)中來自古印度的“勇士馭獸”母題，以及來自蘇美爾文明的“一人雙獸”母題進(jìn)行細(xì)致地梳理與分析。

葉少飛對唐宋壁畫、雕塑等藝術(shù)形式中出現(xiàn)的與白象相關(guān)的題材進(jìn)行了分類與討論，指出唐宋時(shí)期的白象造型基本出自佛教文本，在呈現(xiàn)文本基本內(nèi)容的同時(shí)，還受到了政治權(quán)力、社會觀念、圖像傳播規(guī)律等因素的影響。

任欣根據(jù)器物形制與造型特點(diǎn)，探討古蜀地區(qū)鳥日組合形象所具備的文化功能，以及古蜀先民的造物觀念與文化信仰。

張亞莎圍繞曲踏古墓地發(fā)掘出的一件方足彩繪木案展開，分析了青藏高原地區(qū)鳥形紋飾的流行區(qū)域、發(fā)展與演變，以及神鳥在古象雄王國早期信仰中的特殊意義與崇高地位。

吳若明在回顧明代海上貿(mào)易發(fā)展與克拉克瓷概念的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)闡釋了普拉多博物館的藏畫《視覺的寓言》，分析17世紀(jì)中國外銷瓷的在歐洲繪畫中的鏡像呈現(xiàn)，并綜合審視跨文化藝術(shù)的形成及其本土化變遷。

“形而上者為之道，形而下者為之器”，器物所反映的觀念與文化的復(fù)雜性，強(qiáng)調(diào)適時(shí)、適度借助跨學(xué)科視角帶來的研究方法與學(xué)術(shù)范式上的拓展與創(chuàng)新。

莊慧芷從秦漢之前的各種天文相關(guān)遺址、文物與文獻(xiàn)切入，探討“蓋天說”與“渾天說”宇宙模型的起源，以及兩種學(xué)說的關(guān)聯(lián)性，并指出在具有官學(xué)色彩時(shí)期，此類器物為皇權(quán)所掌控，失去官學(xué)地位之后，則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮?、信仰，甚至是裝飾、游戲的題材。

彭圣芳陳述了《考工記》的設(shè)計(jì)美學(xué)思想，認(rèn)為其通過翔實(shí)的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)了造物設(shè)計(jì)的形式觀與功能觀。

何清俊對北宋朱長文所著《琴史》做了系統(tǒng)的梳理，將朱長文的琴器造物思想歸納為尊圣、擬象、應(yīng)術(shù)和立道四個(gè)主要方面，并指出《琴史》反映了北宋時(shí)期理學(xué)興起背景下知識分子試圖將傳統(tǒng)陰陽、五行、象數(shù)等觀念進(jìn)行理性改造的嘗試。

　　各位學(xué)者的研討全方位、多層次地呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)器物文化的多維景觀，在研究方法的運(yùn)用與開拓、材料的發(fā)現(xiàn)與解讀以及古代制度、信仰與文化的探索等多個(gè)方面，皆取得了極大的突破，對于推進(jìn)傳統(tǒng)器物文化研究的轉(zhuǎn)型與深入意義重大。