從虛構(gòu)開始，到有效煉意
寫作課應(yīng)該首先從“學(xué)習(xí)虛構(gòu)”開始。在前幾年的課程中，第一講我從來都是從“虛構(gòu)”開始的。在英文中“fiction”既是“小說”之意，又是“虛構(gòu)”之意，可見“小說就是虛構(gòu)”，某種意義上，文學(xué)也就是虛構(gòu)，屬于“無中生有”的東西。在我看來，文學(xué)的使命不是試圖“書寫現(xiàn)實”本身，而是憑借語言的另行創(chuàng)造，同時也是對現(xiàn)實進(jìn)行透視和“透析”，找到“現(xiàn)實”賴以產(chǎn)生的緣由。
可見“虛構(gòu)”與“真實”是一對矛盾，同時與“經(jīng)驗”也可以構(gòu)成對應(yīng)和對照關(guān)系。它們是影與形的關(guān)系，人與鏡子的關(guān)系，是共生的。我們經(jīng)常說，寫出真實，或者表達(dá)經(jīng)驗，但如何才能做到？這就需要虛構(gòu)。這是很奇怪的，所有經(jīng)驗與真實都要靠虛構(gòu)來抵達(dá)或者實現(xiàn)。所以，對初學(xué)者來說，第一句話就是要提醒他們，學(xué)會虛構(gòu)。
如何能夠進(jìn)行虛構(gòu)？首先一條就是要學(xué)會“忘記”，忘記自己的那點經(jīng)歷，學(xué)習(xí)“從別人的故事開始講起”，而不是從自己的那點事兒講起。
這是需要很大的氣力才能解決的問題。不要以為“現(xiàn)實”是本然和客觀存在的，離開了正確的看法，不可能有“自動呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實”。而且更多的時候，是人們自以為秉持了正確的看法，而實際卻是大相徑庭，甚至南轅北轍。
很多時候我們面對一個文本，要做出評價，這時都會面臨這樣一個困境：你不得不肯定作者的寫作，但你知道這種寫作是毫無價值的。為什么呢，因為他只是在堆砌現(xiàn)實，他寫出了現(xiàn)實的某些部分，但結(jié)果卻并不真實。因為他沒有對現(xiàn)實進(jìn)行有效的處理，將之上升到“具有正確倫理的處置”，他只是憑借著一種非常庸俗的想法，或者自私的本能——試圖去獲取某個獎項或利益，這樣的態(tài)度下怎么可能有“真實”？
一 “真實”與“虛構(gòu)”的關(guān)系
這個問題必須說，但顯然又非常難于說清楚。我們必須先從哲學(xué)上來澄清一下。前面說反對“知識化”，但我又必須給我們的看法找出根據(jù)。從哲學(xué)的意義上講，這個世界的“虛構(gòu)”是普遍的，或者說，虛構(gòu)首先是有一個哲學(xué)范疇的。正如美國的歷史哲學(xué)家海登·懷特所說——他是新歷史主義理論主要的代表人物，認(rèn)為“所有的歷史文本都是文學(xué)文本”，因而也都是虛構(gòu)之物。什么意思呢？他是說，并不存在一個終極意義上的“真實的敘事”。舉個例子，拿到一本歷史教科書，我們會說，“這是歷史”。但是如果從哲學(xué)的意義上認(rèn)真追問一下，那是歷史嗎？絕對不是。那只是“關(guān)于歷史的一個敘述”或一個修辭活動。我們只用了有限的兩三個或者更多個事件，讓它們進(jìn)入歷史敘述之中，它們就變成了歷史嗎？顯然是以偏概全的。
在海登·懷特看來，所有具體的事件，即便其是真實的，但它們在“進(jìn)入歷史敘事”之后，就“變成了一個擴展了的隱喻”。這就是所謂“三人成虎”，李白詩中所說，“曾參豈是殺人者？讒言三及慈母驚”。有人制作一條新聞，里面有三個人，一個是老年人，一個是年輕人，一個是婦女，他們會說，這項活動非常有意義，特別好，“我們都很喜歡”。這是一條新聞，看上去真實的人物，真實的現(xiàn)場。然而如果被采訪的是你，你在回答時是否意識到，你的話會被擴展，“變成一個隱喻”，一個不經(jīng)授權(quán)就擅自“代表了他人”的說法？所以，不要隨便表態(tài)說“我們認(rèn)為”。誰給你的授權(quán)讓你說“你們認(rèn)為”？你要說“我”，不要說“我們”。但是有的人完全意識不到這個邊界，他在無意識中就覺得，自己已天然地被授權(quán)，不容辯解地可以說“我們”。
這樣做是有后果的，有時候會變得非常危險?！拔母铩睍r期紅衛(wèi)兵造反，三個紅衛(wèi)兵組成一個戰(zhàn)斗隊，馬上就可以用“人民群眾”的名義，來揪斗他們的老師，揪斗一個革命干部，然后對他進(jìn)行無產(chǎn)階級專政。誰給了你的這個權(quán)力？這一點當(dāng)時確沒有人意識到，現(xiàn)在當(dāng)然我們會意識到，但并不是所有人，在所有的問題上都會這么想。
革命現(xiàn)代戲《智取威虎山》——我舉一個好玩的例子，楊子榮打進(jìn)威虎山，他冒稱自己是土匪胡彪。由徐克執(zhí)導(dǎo)的新版電影也是一樣。楊子榮是一名解放軍排長，他扮演成土匪打入威虎山，這一切原本進(jìn)行得很順利。但是突然跑來一個土匪欒平，欒平說出一句“他是共軍”，楊子榮便置身于危險之中了，怎么辦？他必須要扛到底。他用了革命者正義的話語強勢，硬是“以假戰(zhàn)勝了真”。他是一個“假胡彪”，但是他戰(zhàn)勝了“真欒平”。這個時候真和假的意義就全然顛倒了，欒平說的是真話，楊子榮說的是假話，但是楊子榮戰(zhàn)勝了欒平。他最后不但讓土匪都相信他就是胡彪，而且迫使眾匪憤然而指斥欒平。座山雕發(fā)出了獰笑，讓欒平死。楊子榮抓住欒平的衣服領(lǐng)子，在革命現(xiàn)代京劇里面就是“我代表人民處決你”，砰砰兩槍。冒牌土匪處決了真正的土匪，楊子榮在這里可以說既是當(dāng)事人，又是法官，同時還是法警，他代表人民當(dāng)場執(zhí)行了對欒平的槍決。這是一個有意思的戲劇故事，但是如果你把它放到法理上來討論的時候，它就變成了另外一回事。
所有真實的事件，在進(jìn)入敘事之后可能反而變得“不真實”了。比如我們在描述1848年的歐洲革命時，會出現(xiàn)一個修辭，即“暴風(fēng)雨的1848年是歐洲歷史的轉(zhuǎn)折點”。這是勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流·流亡文學(xué)》開篇的一句話。這句話將一個年份變成了“暴風(fēng)雨”和“轉(zhuǎn)折點”，這樣他接下來所描繪的所有文學(xué)事件，也都變成了比喻或者隱喻，為了讓我們相信這是暴風(fēng)雨的一部分的比喻。這表明，它既是一個“關(guān)于文學(xué)史的敘事”，同時又是一個標(biāo)準(zhǔn)的“文學(xué)敘事”，充滿了虛構(gòu)性。
所有的歷史敘述，在海登·懷特看來，都是文學(xué)敘述，本質(zhì)上都是一個修辭活動。
再看一下中國古代的歷史敘事，你就會認(rèn)同這個說法。比如司馬遷的《史記》，我們通常會認(rèn)為是史實，史實是什么意思呢，就是真實可靠的、可考的“信史”。但是司馬遷的歷史敘事中卻充滿了文學(xué)虛構(gòu)。比如他寫到舜的經(jīng)歷，可謂讓人揪心，在他的筆下，舜的成長可謂古今中外歷史上“第一冤大頭”，竇娥的老祖宗。舜是一個那么誠實老實的人，但在他的家里卻不受待見，他的父親瞽叟和他的異母弟弟象，合伙幾番加害于他。讓他爬上房頂，然后把梯子抽走；讓他下地去刨井，然后從上面把他活埋。好在舜存了一個心眼，他挖井時提前挖了一個通道，他弟弟在上面用土把他埋掉，以為他死了，結(jié)果爺倆回家一看，舜已經(jīng)在家里坐著，他們很吃驚。這樣的敘事你們相信嗎？世界上有這樣的爹和兄弟嗎？當(dāng)然可能有，但是不合邏輯。有兩個可能：可能合真實但又不合邏輯，合邏輯又不合真實。司馬遷從哪兒看到這些材料？我們知道司馬老師特別有學(xué)問，但是不知道他是從哪兒看到了這些材料。上古時，人們即便紀(jì)事也是惜字如金，哪里會有如此詳盡的細(xì)節(jié)，來敘述舜的遭際？所以，唯一的可能就是，他為了凸顯舜作為一個十足的仁義之人，作為一個心性仁厚、胸懷寬廣的一代圣君，他的人格之高尚，早已準(zhǔn)備好下地獄的這種人品，而不惜筆墨捕風(fēng)捉影，刻意虛構(gòu)了這些冤情故事。但是我們看了以后又絕對會相信，覺得這是真的，不然怎么符合堯和舜那種圣君的形象呢？
還有“鴻門宴”，司馬遷詳盡地描述了鴻門宴的格局。項王坐在哪兒，劉邦坐在哪兒，什么表情；樊噲是怎么進(jìn)來的，吃豬腿的樣子，喝酒，為沛公據(jù)理力爭；然后項莊、項伯、亞父范增，他們每個人微妙的心理活動……反正在場每個人的心理都躍然紙上，就像電影畫面一樣栩栩如生。請問：司馬遷是怎么知道的？那一刻究竟發(fā)生了什么他怎么知道？他根據(jù)什么復(fù)原了這個現(xiàn)場？又沒有影像資料，但是沒有人懷疑《史記》的真實性。當(dāng)然，我們知道這是文學(xué)，因為司馬遷的《史記》真正弘揚了中國“史傳”敘事的一個特點，就是創(chuàng)造了“人本主義歷史敘事”的范本。人本主義就是以人為本，它分為“本紀(jì)”“世家”“列傳”類型和級別不一樣的人物，作為敘事單元，都是以人物為本位講述歷史的，而不是像我們?nèi)缃袼煜さ臍v史這樣，都是圍繞時間和事件講述的，而且都是國家大事、戰(zhàn)爭或政變，君王或偉人的敘事——是“帝王將相”而沒有“才子佳人”。當(dāng)然《史記》中也有世系、年表這些，但是他是以人物作為核心來講述的。一旦講到人物，當(dāng)然就會有生老病死，就有成敗存亡，就有悲歡離合，就有愛恨情愁，他筆下的歷史就“人格化”了，最終也就變成了詩。
這就是《三國演義》開篇詞里說的：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！睔v史一旦被人格化，將人的生命經(jīng)驗投射到歷史當(dāng)中，或是從歷史當(dāng)中提煉出來的是生命經(jīng)驗本身，歷史自然就轉(zhuǎn)換成了文學(xué)。所以中國古代的“文史不分”是有理由的，在司馬遷的《史記》里面確實是文史一體的。
所以，從這個意義上來講，虛構(gòu)是一個哲學(xué)范疇，或者說從哲學(xué)的意義上看，所有的一切敘述都是虛構(gòu)。“真實”即便存在，也是一個無法呈現(xiàn)的東西，因為它廣大無邊，一旦被認(rèn)知和呈現(xiàn)，從哲學(xué)上講，就有了“虛構(gòu)”的性質(zhì)。而從文學(xué)的角度，就更是如此，在敘事的意義上，“真實”只是一個愿景罷了。
這樣我們就為“寫作”找到了一個起點，并且為它找到了合法性所在——連歷史都是虛構(gòu)的，何況文學(xué)？
二 虛構(gòu)的理解和操作：一個案例
還要把上述命題進(jìn)一步具體化，放到文學(xué)文本中來理解。著名作家格非有一個教科書式的小說，叫作《褐色鳥群》，它就是刻意“用小說來討論虛構(gòu)問題”的一個例子。我理解他的想法，就是想在這個小說中給我們解答諸如什么是虛構(gòu)，如何理解虛構(gòu)，以及在敘事和細(xì)節(jié)連綴等具體操作問題上，作者無法不面對的“虛構(gòu)的處境”，等等。當(dāng)然類似的小說還有很多，比如馬原的《虛構(gòu)》，小說本身名字就叫“虛構(gòu)”，有不少先鋒作家在作品中都做過這種討論。
顧名思義，“褐色鳥群”其實就是閃爍不定的狀態(tài)，用盤旋起伏的鳥群來比喻人的印象與記憶，它們無時不在變動中，似乎很清晰，但又非常不確定，如同夢境一樣，是真實的，但又很難以描述。所以《褐色鳥群》所討論的，便是諸如“記憶如何成為敘述”“敘事如何生成為文本”“文本能否抵達(dá)真實（歷史）”之類的問題。他講的是“歷史—記憶—敘述—文本”這種多重的“不對位”的關(guān)系。其中誰都無法完全對位地抵達(dá)下一站或另一方。而且，沒有哪個人的記憶是完全客觀的。記憶既難以抵達(dá)敘述與文本，同時也難以返回歷史與真相。也可以說，每一次對于記憶的喚醒和敘述，都是對于記憶的一次修改。同樣一個事情讓我們說兩遍，就會有出入，何況是兩個對立或不相干的人來講述，什么叫“公說公有理，婆說婆有理”，他們不可能完全再現(xiàn)、呈現(xiàn)一個完全真實的歷史。
這是一個典型的“新歷史主義的哲學(xué)小說”，格非的觀點和海登·懷特的觀點幾乎是一致的，盡管格非寫這個小說的時候，海登·懷特的觀點還遠(yuǎn)沒有翻譯過來。這是很有意思的事，1993年以后，海登·懷特的新歷史主義理論才逐漸介紹進(jìn)來，但是《褐色鳥群》卻是發(fā)表于《鐘山》1988年第2期的作品。
小說里面的敘事人“我”，顯然是一個作家，但是“我”的寫作是如何誕生的，這是特別有意思的問題。主人公仿佛生活在夢境當(dāng)中——我確信《褐色鳥群》是寫的一個夢，一個遮遮掩掩欲蓋彌彰的“春夢”。一開始他說，“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了”，這顯然是暗示時間和空間的模糊性，而夢中的景象，正如薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫，時間和空間的坐標(biāo)是含混的?！拔蚁U居在一個被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的小說”。圣約翰預(yù)言是《圣經(jīng)·新約》中的故事，我們不知道作者想干嗎，想要說什么。這應(yīng)該是夏季，一個多夢時節(jié)，“我”在寫小說，其實是進(jìn)入了對夢境的講述。
主人公覺得自己的寓所里來了一個女孩，她來時像熟人造訪一樣，倒水、聊天。請注意，小說接下來的一個細(xì)節(jié)，暴露了它的秘密，這位棋在與“我”交談的時候，“胸脯上像是墜著兩個暖袋”，有時候俯下身子，“兩個暖暖的袋子就耷拉在我的手背上”。你懂得，這就是“春夢”中的場景了——我說過格非先生一直擅長寫春夢，但是他也很狡猾，他把那些敏感的經(jīng)驗，類似曹雪芹寫賈寶玉夢游太虛幻境，與侄媳婦秦可卿的“替身”夢交的那種經(jīng)驗，可都藏起來了，而把另外的部分則加以放大或擴展。事實上，這個夢中最關(guān)鍵的地方，恰恰被剔除了。我們只能從局部的細(xì)節(jié)上去揣測，去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位緣何沒來由地會碰到我的手背，那是因為這是夢，夢中的陌生人會像熟人一樣配合做夢者的所有“愿望”，以助其達(dá)成。
然后他跟棋聊天，聊到現(xiàn)實當(dāng)中的一些人，比如聊到李劼。李劼是華東師大的才子，和格非應(yīng)該是師兄弟。但李劼這個人20世紀(jì)90年代跑到美國去了，再沒有回來。這個人的批評文字很有才，也寫小說，他在小說中幾乎嘲諷了他所有的老師和同學(xué)，他有一本小說叫《麗娃河》，據(jù)說就是以華東師大的校園生活為原型的。此人確乎個性強，有影響，出現(xiàn)在格非的小說中，應(yīng)該是他刻意的一個“嵌入”安排。但是當(dāng)棋說到畫是一個叫李樸的男孩給她畫的，“我”說，李樸是誰我不知道。棋說，李樸是李劼的兒子呀，你居然不知道！實際上李劼那時根本沒有兒子，他完全是故意嫁接上去的，臨時編造的?！袄顦恪本褪恰半x譜”。
這一段表明，敘事當(dāng)中總會有冗余，或者有延遲、延伸和溢出的部分，所有人的敘述當(dāng)中都會生長出不真實的部分。
這個長夜怎么度過呢？棋進(jìn)來的時候身上背著一個東西，像是一個夾子?！拔摇北銌柶?，這是一個鏡子嗎？我們通常認(rèn)為女孩子是愛美的，帶鏡子會符合邏輯。但棋展開那個夾子說，這哪里是鏡子？打開一看，原來是一個畫夾。然后棋說，你給我講故事吧，不然我們這個長夜怎么度過——各位，在“夢”里肯定不是這么一回事，肯定更私密，但卻是難以講述或不可告人的。格非要讓這個故事能夠講下去，可是如何講下去呢？“我”就開始編。幾年前“我”在城里非常無聊，有一天看到一個女人，穿著咖啡色的高跟鞋，走路很優(yōu)雅，“我”就注意到她，并且在后邊跟蹤了她?！拔摇迸滤l(fā)現(xiàn)，就注意規(guī)避。但她的確發(fā)現(xiàn)了，當(dāng)她來到一個小攤面前，好像是賣木梳的，她要買梳子，而“我”就假裝在一邊看什么東西。此女發(fā)現(xiàn)“我”在跟蹤她，似乎很緊張，這時候過來一輛公交車，她一下跳了上去，公交車快速駛向遠(yuǎn)方。那時“我”就順手找了一輛自行車（這也符合夢境中的情形，夢境的發(fā)展通常是無邏輯的），搖搖晃晃去追那公交車，追了很遠(yuǎn)，追到郊外，看到那女人從公交車上下來，走到了河邊，這時候天色暗下來，并沒有看到她到底去了哪里。這時“我”往那邊追，追的過程中感覺自己走在河邊，迎面和一個什么人撞到，似乎把那個人撞到水里去了，但是也沒有顧上這事（這又是符合夢境的邏輯，現(xiàn)實中怎么會允許），繼續(xù)往前追，來到了河邊，出來一個看橋的人，舉著一盞馬燈問“我”，你要做什么？“我”說你有沒有看到有一個女人剛從這橋上過去？看橋人對“我”說，這是一個斷橋，二十年前就被河水沖垮了，哪里有橋啊?！拔摇边^去看了看，果然沒有橋。
小說講到這里就中斷了，中間插上了“現(xiàn)實”中兩個人的另一段對話。這里好像還有一句話特別有哲理，當(dāng)棋問到“我”的一些往事的時候，“我”記不清了。棋說，“你的記憶全讓你的小說給毀了”。這句話非常有哲理，我認(rèn)為寫小說的人通常會有這種“職業(yè)病”，他會把現(xiàn)實和虛構(gòu)混為一談。作為小說家，這當(dāng)然也是一種稟賦，一種令人羨慕的素質(zhì)，但作為現(xiàn)實中的人，就有點可怕了。如果找一個最現(xiàn)成的例證，我愿意舉作家李洱，我跟李洱見面的時候，這種感覺非常強烈：他就是一個將現(xiàn)實和幻境完全混淆的人。他講述的時候，永遠(yuǎn)是亦真亦幻、現(xiàn)編現(xiàn)造的，他的記憶也早已“讓他的小說給毀了”——當(dāng)然，他的記憶也成就了他的小說。
接下來兩個人的對話就結(jié)束了，棋又要求“我”接著往下講?！拔摇北悴坏貌话阎袛嗟墓适吕^續(xù)接上：后來，“我”在鄉(xiāng)下某地一座新建的白樓上，應(yīng)了“黑鴨出版社”的要求，給他們寫一部小說，大概寫得很苦，于是經(jīng)常會注意門前經(jīng)過的人。突然有一天“我”發(fā)現(xiàn)，幾年前“我”在城里面追過的那個女人出現(xiàn)了，她現(xiàn)在似乎是嫁人了，和一個男的經(jīng)常一起走過，那個男人是一個酒鬼，經(jīng)常喝醉酒。突然有一天，這個女的慌慌張張跑來找“我”，說不好了，我男人淹死了。淹死在哪里？就在不遠(yuǎn)處的一個糞坑里。應(yīng)該是農(nóng)村豬圈一類的場所，下大雨積水把它平掉了，行路人不小心掉進(jìn)里面?！拔摇北愀叭?，幫她把男人撈了上來，再把他放到棺材里，就在要把棺材蓋兒蓋上的時候，“我”發(fā)現(xiàn)她的男人嫌熱，竟然在里面解扣子。但“我”也裝作沒看見，直接就將蓋子蓋上了。
這些顯然都是夢境，絕對不可能是現(xiàn)實。
寫到這里，作者又耍了很多花腔。棋問后來呢？“我”說后來她就變成我的妻子，但是在新婚之夜，也就是在她三十歲生日的燭光晚會上，她又突發(fā)腦出血死了。這個敘述顯然有“倉促收尾”的嫌疑，因為第一，這是一個夢境邏輯，第二，作者也確實難以處理“我”與陌生女人的關(guān)系。只好這樣閃爍其詞。要知道，一個男人不可能對著一個敏感女性，講自己與另一個女性之間的親密關(guān)系，這可是常識。
小說講到這兒就斷了，棋聽到她成了“我”的妻子，似乎不高興，盡管她已經(jīng)死了。隨后棋走了。又過了很久，“我”看到棋再度來到“我”的寓所，還是和上次一樣，作為“熟人”在“我”的房間里來回走動，倒水喝。“我”說，棋你怎么這么久沒來呢？棋說，我是第一次來啊，我沒有來過?！拔摇闭f，你這不還背著那個夾子嗎，你的畫夾。這時女孩把夾子打開，說，你看這是畫夾嗎，這是個鏡子。小說到這兒就結(jié)束了。
這是格非講的故事，他在二十四歲的時候完成的。格非是1964年出生的，1988年他比在座很多人要年輕得多，我覺得格非很了不起，他在二十多歲的時候?qū)懥诉@么一篇小說，到現(xiàn)在都能經(jīng)得起反復(fù)細(xì)讀和琢磨，讓我們不能不佩服。
我們不禁要問：格非在這個敘事中玩弄了這么多花樣，他是要說什么呢？在我看來，他是想說，記憶在成為敘事的過程當(dāng)中會被反復(fù)修改，會出來很多虛構(gòu)，或者說本身就是通過虛構(gòu)才能成為敘事。這也符合我們每個人的思維邏輯：人在敘述一件事情的時候，同一件事情在兩次敘述中，會差別巨大；同一件事情兩個人來敘述，也會完全不一樣——否則不會有“公說公有理，婆說婆有理”的說法；同一件事情，一個人在講的時候會不斷地出現(xiàn)“增值和冗余”，即會有各種不期然的旁逸斜出。這些情形在《褐色鳥群》里都出現(xiàn)了。
顯然，在建立敘事的連綴與綿延關(guān)系的時候，寫作者有很大的回旋余地，這樣講和那樣講，其實都有可能，但最佳的邏輯與途徑總是有限的。一個微小的枝杈都有可能使敘述變得面目全非，此其一。其二，如何彌合敘事間的縫隙，這是非常關(guān)鍵的問題，在該小說中，格非能夠?qū)⑼耆f不通的地方“敷衍”過去，這就是一個功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子，又死于三十歲生日的燭光晚會？這是值得研究的地方。而且，有縫隙不要緊，只要敘述有足夠的黏合力，這種敷衍反而顯得很有意味。順便說一句，格非是這方面的杰出代表，他的小說中總是會出現(xiàn)敘述的縫隙，但每次都能夠很好地解決掉這類問題。其三，該篇小說的核心經(jīng)驗在于，格非試圖證明，寫作是一場夢，有許多不確定性，但又有一點是可以肯定的，就是其敘述完成的“偶然性”與快意。而且，所有的材料在未“黏結(jié)成文本”之前，其實都是如同“褐色鳥群”一般，似有實無，或似無實有，只有經(jīng)過敘述的黏結(jié)，才會固定下來，但在閱讀過程中對于讀者所生成的經(jīng)驗而言，就像作者未生成文本之前的樣子，是飄忽的。這也相當(dāng)于一個“還原”，如下所示：
作者：不確定的材料→確定的文本≈讀者：確定的閱讀→不確定的感受
該作品因為可以強調(diào)并且裸露了這樣一個不確定性，從作者的虛構(gòu)到讀者的狐疑，為我們解析了虛構(gòu)的基本機制。這種“元虛構(gòu)”（metafiction）策略之所以也叫“暴露虛構(gòu)”，就是為了引發(fā)我們對于虛構(gòu)的關(guān)切、追問與思考。
而且小說中還有一個與博爾赫斯密切相關(guān)的關(guān)鍵詞“鏡子”，同時還有“畫家”，其實與“敘述”或“敘事”也是密切相關(guān)的。作者試圖告訴我們，通過虛構(gòu)來完成的敘述，假如要用某個比喻來說明它，那么可以聯(lián)系到“鏡子”或“畫家”，這都是類似“認(rèn)識論問題的隱喻”。鏡子可以照出真實的樣貌，現(xiàn)代的“照相”庶幾近之；畫家則用線條和形象來呈現(xiàn)，也是一種虛構(gòu)，但是他們都指向了對于事物的反映，與語言的敘述同理。那么問題來了，上述形式中何者更為接近“真相”？
這可不一定，這要看我們的訴求是什么，同樣要抵達(dá)真相，誰更有優(yōu)勢？鏡子里的我們無法植入固化到現(xiàn)實之中；一張照片有時候不如一幅油畫，或者一幅素描更“真實”和傳神，甚至還不如一幅速寫，一幅漫畫，一幅木刻……那么什么是真實的？這就是一個辯證法了。所以，“敘述的真實”也是同樣的道理，格非是想告訴我們，有效的剪裁和跳躍的留白，或許更為重要，所以結(jié)論或許就是——
“虛構(gòu)或許比寫實更接近于真相?！?p/>
