卷首語
戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫
中國戲曲有著悠久的歷史，從古代村落的儺戲、社火、秧歌，到 《詩經》中的“頌”、《楚辭》中的“九歌”,再到之后的“百戲”,可謂 種類繁雜，各具特色。進人中唐之后，伴隨著文學藝術的高度發(fā)展，詩 歌的聲律為戲曲注人靈魂，加之唐代音樂和舞蹈的迅猛發(fā)展，產生了一 批具有明確敘事性特征的戲曲曲目。在宋雜劇的基礎上，元雜劇具有更 為成熟的戲曲形態(tài)，同時走向民間的元雜劇逐漸職業(yè)化與商業(yè)化，進一 步促成了戲曲的高速發(fā)展。在民眾識字率普遍偏低的封建時代，戲曲 走向民間，極大程度上起到了教化民眾的作用，部分價值觀的樹立， 與戲曲的傳播有必然聯系。在中國的偏遠村莊，屹立于村莊中心的戲 臺便是歷史的見證。脫離巫術與祝禱功能的戲曲在社會生活中更多承 擔著道德教育的任務，《趙氏孤兒》《包公鍘美案》《桃園三結義》中 所表達的仁、義、禮、智、信與懲惡揚善，遠遠大于戲曲的娛樂目的。
至明代，《牡丹亭》《玉簪記》等優(yōu)秀劇作誕生，伴隨著市民生活 和市場經濟的繁榮發(fā)展，刻版書的行列中，戲曲版畫獲得了巨大發(fā)展 空間，文學與戲曲的結合在繪畫的加持下，戲曲得到了更為新穎的傳 播途徑和更為廣泛的傳播范圍。明代開始，知名畫家加人了戲曲版畫 的繪制團隊，不僅能夠在內容上反映戲曲的敘事性，更能以平面藝術 的方式在民眾中傳播，同時傳統(tǒng)中國畫的形式也借助戲曲的傳播產生 了嶄新的以及更親民的視覺效果。
39期-c205d 45
大匠之門-DajungZhi em 5
刻版書籍版畫中的山水、庭院、園林、樹石都是中國傳統(tǒng)繪畫中的 元素，完全符合中國人的傳統(tǒng)審美觀念，與此同時，更加著力于對人物 的姿態(tài)、神情、服飾等的描繪，這也對中國人物畫的發(fā)展與傳承起到了 非常重要的作用。戲曲版畫上所承載的不僅是故事，更是古人的生活 實景、文人的情調雅趣，也是現實與想象結合后的繪畫再現。陳洪綬 繪制《西廂記》中的夢境場景，便是畫家在表現情節(jié)時的主觀藝術加 工，這類藝術語言表現在書籍版畫的每一個細節(jié)，戲曲版畫也因此彰 顯了十足的藝術活力。另外值得一提的是，優(yōu)秀的明代書籍版畫中體 現出了畫家與刻工對于線的深人理解，他們用線深刻表達著藝術自 信。隨著時代的發(fā)展，更多舞臺表演藝術形式以及電影等沖擊著中國 傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，戲曲版畫也隨之逐漸沒落。然而，戲曲版畫中所蘊含 的中國傳統(tǒng)繪畫的表現形式與審美意境并未衰落。此后，經過清末民初 “海上四任”對于傳統(tǒng)人物畫的大力傳承與發(fā)展，中國畫中的線的魅 力再次發(fā)酵。繼而連環(huán)畫將中國畫與版畫中對線的傳承再次延續(xù)，賀 友直的《山鄉(xiāng)巨變》等作品，用線表達著故事和藝術，畫面中人物刻畫 生動，彰顯強烈的時代感，是西方傳人中國的素描等藝術方式難以達到 的，這些都來源于中國傳統(tǒng)繪畫干余年來的滋養(yǎng)和浸潤。
進人二十世紀，林風眠、關良、丁衍庸等藝術家創(chuàng)作了大量以戲曲 人物為題材的繪畫作品。關良是資深的京戲票友，與多位戲曲表演藝術 家交好，他常常為表現出最精彩的戲曲人物畫面，反復看戲、學戲。林 風眠常與關良一同看戲，戲曲帶來的視覺張力被他用鮮明的色彩表現 出來。二十世紀的中國戲曲繪畫，極大程度上有著中國傳統(tǒng)藝術思維 和技術表現，加上西方藝術形式，進而產生極強的表現力和時代性
縱觀中國戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫之間的關系，總結其中的規(guī)律和 演變過程，發(fā)現戲曲繪畫的特征，提煉不同時代戲曲繪畫的價值和意 義，應當是一個長久的研究課題。同時，戲曲繪畫本身的題材、內容、 技法與意蘊更需要我們去論證和肯定，這一過程也將為現當代繪畫 尋找到更加明確的思路。中國繪畫中的寫意性、趣味性以及對線的運 用等都可以在戲曲繪畫中生發(fā)。從傳統(tǒng)中尋找答案，才能使中國繪畫 進一步發(fā)展。
王明明
癸卯春月于潛心齋
