第一章
散曲選集、編輯歸屬與情感崇拜：關漢卿與證明性作者身份的轉換
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引言
在第一部《中國文學史》（1904）中，林傳甲不僅指責元代文學粗俗，而且還責難日本著名的中國小說和戲劇的倡導者笹川種郎把“低俗”誤認為“高雅”：
元之文格日卑，不足比隆唐宋者?！劳性 稌嬗洝?，遂成淫褻之詞。日本笹川氏撰《中國文學史》，以中國曾經禁毀之淫書，悉數錄之，不知雜劇、院本、傳奇之作，不足比于古之虞初，若載于風俗史猶可，……況其臚列小說、戲曲，濫及明之湯若士，近世之金圣嘆，可見其識見污下，與中國下等社會無異。
應新成立的清政府教育部的要求，林傳甲對傳統(tǒng)的漢語寫作教育課程的尖酸刻薄的辯護是在科舉制正式廢止的前一年發(fā)布的。 他似乎暗示，中國文學的衰落在歷史上是由元朝引起的，而一個日本局外人的誤導性敘述更是過分夸大了這一點。然而，盡管他們在內容、文類等級以及元朝在中國文學演變中的作用上存在分歧，但林傳甲和笹川都不愿評論早期的散曲。散曲在文學經典的白話化過程中起到了非常重要的作用，但林傳甲對散曲感到厭惡，而笹川珍視散曲。
即使現代學者遲遲不承認這一點，但幾乎所有的元代和大量明代的批評著作，以及許多明代的文集，實際上都同時包含了散曲和戲劇，這在一定程度上是源于散曲和雜劇的共同特點。這兩種形式都使用了活潑的白話，盡管戲劇比散曲更口語化。通常，同一作家既寫劇本又寫散曲，即使有些人只因他們的散曲而出名。這兩種音樂形式都源于相同的音樂傳統(tǒng)，盡管它們之間很少共享單獨的旋律。這兩種體裁都傾向于直接言說、對話和模仿等戲劇性的表現方式，它們還表現出相似的修辭優(yōu)勢，如數字文字游戲、韻律技巧，以及對曲調和戲劇人物的自指雙關語等。然而，盡管文人試圖將散曲，有時是戲劇，與較早的抒情傳統(tǒng)相提并論，但最初，散曲和戲劇都不符合早期詩歌所具有的社會文學的傳統(tǒng)特征。在作者身份問題上尤其如此，因為作者的發(fā)展演變軌跡和白話體裁作品是密切相關的。
因此，本章將考察散曲和戲劇的早期韻律傳統(tǒng)的主要來源——韻（曲）書（譜）、書目文獻、文集和選集——它們能告訴我們關于我所說的“證明性作者身份”的演變及其對白話經典形成的影響。證明（attestation）使典范的社會表現成為文學表達道德可行性（moral viability）的試金石，反之亦然。通常，它的表達準則（expressive code）首先要求作品表現出公共效用和個人的緘默。這一章將闡述關漢卿這位當今最著名的元代劇作家的可追溯的作者生涯，是如何拓寬證明的范圍的。不同社會地位的元文人批評家、明皇室成員、更廣泛的明朝宮廷機構以及晚明的文人編輯，在把社會上默默無聞的關漢卿塑造成“作家”的過程中都發(fā)揮了至關重要的作用。他們通過對散曲如《不伏老》和戲劇如《西廂記》的錯誤歸屬，追溯性地將主題上多才多藝的關漢卿調和成“浪漫文人”。 在他們的共同努力下，一個白話、非正統(tǒng)體裁的公開承認的作家身份，情感和肉欲的廣泛表達，以及對精英男性社會地位的肯定，都可以在一個作家的名字下得到調和。
所謂的“作者功能”（author—function）演變的累積影響，使不安的晚明精英們得以在官僚僵化和不受約束的商業(yè)主義之外尋找文化替代品，重新思考自己的文學實踐。圍繞早期戲劇的作者形象（authorial figurations）為新劇的創(chuàng)作開了先河，如被精深研究的《牡丹亭》（1598年，約1618年刊刻）。他們還激發(fā)了無數早期戲劇的新文本改編，最著名的是《西廂記》。如果湯顯祖和金圣嘆等中國精英認為這種新的創(chuàng)作嘗試是可行的，那么林傳甲等其他文人就會認為這是對傳統(tǒng)文學原則的公然違反。然而，鑒于這種創(chuàng)作實踐的變化似乎與元代的文本和人物有關，因此，我們有必要對早期散曲和戲劇的批評和編輯的社會語境進行考察。因此，令林傳甲之流懊惱的是，在有明一朝，證明性作者身份的限制已大大放寬了。
韻律的威望
在一篇周德清有影響力的《中原音韻》的序言中，周德清的密友羅宗信，比較了各種詩體的相對難度。在他的評論中，羅宗信試圖建立這些詩體中最新的、最不受重視的元散曲的相對優(yōu)勢：
世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。學唐詩者，為其中律也；學宋詞者，止依其字數而填之耳；學今之樂府，則不然。儒者每薄之，愚謂：迂闊庸腐之資無能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。
周德清的《中原音韻》是14世紀上半葉出現的一系列新編韻書之一，與《切韻》（601）和《廣韻》（1011）等早期著作不同，這些新文本大多不是針對科舉考試的考生，而是針對有抱負的詞曲作者。 與元代以前的韻書相比，周德清的《中原音韻》表現出相當大的韻部簡化。周氏的《中原音韻》將《廣韻》的兩百多個韻部減到十九種，力求使音韻與現代北方方言保持一致。 周德清的《中原音韻》雖然側重于散曲創(chuàng)作，但也觸及了戲劇方面的內容，即從劇本中選取了一些曲詞，以說明曲詞創(chuàng)作的一些精妙之處。 周氏《中原音韻》在明代的影響清楚地表明，早期戲劇作為文人體裁的經典化，至少離不開其中一個戲劇相對于小說所具有的普遍優(yōu)勢，即早期戲劇與散曲一起，可以被看作一種韻文體裁。
許多15世紀和16世紀早期對散曲和戲劇感興趣的人物都注意到了韻律的必要性和挑戰(zhàn)。明皇子朱權在其影響深遠的《太和正音譜》（約1398）中，對所有的示例散曲和曲詞的音調分布模式，都做了說明。 康海（1475—1541）是他那一代最早從事早期戲曲研究的文人之一，他指出，除了周德清關于如何作曲的技法外，他已從自己編輯的朱權《太和正音譜》中刪除了所有的補充材料；他保留這些技法是為了更好地堅持韻律基礎。 同樣，郎瑛（1487—約1566）在其著名的雜記《七修類稿》中轉載了周氏作品中的曲譜及其名稱，以幫助像他這樣有抱負的作曲家學會如何區(qū)分它們。
到了16世紀中葉，隨著文人對早期散曲和戲劇的興趣開始增長，韻律成為這一新的學術領域的一個重要特征。正如李開先所說：
其法備于《中原韻》，其人詳于《錄鬼簿》，其略載于《正音譜》。至于《務頭》《瓊林》《燕山》等集，與夫《天機余錦》《陽春白雪》《太平樂府》《樂府群玉》《群珠》等詞，是皆韻之通用，而詞之上選者也。
似乎是為了說明曲詞的創(chuàng)作只不過是對韻律的巧妙運用，李開先在出版自己的百首簡短散曲之前，附上了一張周德清的十九韻部表。 郎瑛和李開先之所以摘錄《中原音韻》，部分原因是他們認為自己無法接觸到周德清的重要作品，而這卻是可悲的。
到了16世紀后期，楊一潮覺得有必要擴展《中原音韻》的流傳范圍。從楊一潮序言到他重印的《中原音韻》可以看出，周德清向上的傳記流動性明顯反映了曲韻知識日益增長的威望。在1515年的一部地方志中，周德清僅僅被列為“方士”，這一社會分類激怒了楊一潮，他認為周德清與元朝主要士大夫如虞集（1272—1348）和歐陽玄（1274—1358）的交往需要一個不同的社會群體。這樣的呼吁最終被清初的一部地方志所重視，將周德清歸入文人類別（文苑）。
到了17世紀早期，對早期曲傳統(tǒng)的韻律實踐的關注加強了，部分原因是新興的南方散曲和戲劇形式中韻律規(guī)則的相對寬松。在最早的主要文人散曲集之一《南北宮詞紀》（1604）中，編者陳所聞（1587—1626）稱贊周德清的韻律精確，與同時代作者“以其聲之相近者任意為韻”形成了鮮明對比。他注意到，他的選集排除了那些違反韻律模式的本來很好的曲作，如他所言，“倘可漫為，人人能之矣?！?
在著名的雜錄《萬歷野獲編》（1606/1619）中，善于觀察和八卦的沈德符（1578—1642）贊揚了早期曲作者的用韻實踐。他從周德清的《中原音韻》中引用了一個與《西廂記》有關的具體例子，他注意到某些形式的內韻，六字三韻并不像其他類型的押韻那么難，但這種韻律技藝對所有元代作家來說都是司空見慣的。除《西廂記》外，沈德符還從散曲和三部浪漫雜劇中舉出了幾個例子，以支持他對前朝韻律成就的評點。
在《元曲選》中，臧懋循充分發(fā)揮了韻律的合法潛力，并摘錄了周德清的《中原音韻》；更重要的是，以唐宋科舉中押韻片段的先例為依據，臧氏偽造了元代作家將創(chuàng)作戲劇作為元朝科舉考試的一部分的說法，但這并非完全不可信。臧氏的假說不僅被廣泛引用，而且后來的戲劇愛好者們都是從字面上理解它。在其《西廂記》修訂本附錄中，沈龐綏（？—1645）將三位元代名家周德清、關漢卿、王實甫列在“詞學先賢姓氏”的標題下。在沈氏的名單上，關漢卿和王實甫是僅有的“元進士”身份的作家。
沈龐綏的名單之所以引人注目，有很多原因。首先，它表明了周德清日益上升的地位，以及與他的名字密不可分的韻律事業(yè)。其次，如果說周德清的名字最初主要是在散曲的創(chuàng)作背景下使用的，那么這種情況在17世紀開始發(fā)生變化；當時沈德符、臧懋循和沈龐綏等文人向他求助，以突出早期戲劇的韻律性。第三，關于周德清稀少的傳記知識的各種分類，證明了早期曲傳統(tǒng)的一個生產性（如果不是生成性）困境：這些作家有可識別的姓名，但沒有牢固地扎根于一個已知的社會實體。創(chuàng)造一個集體的需要是如此強烈，以至于沈龐綏聲稱，這兩位元代劇作家是頂尖的宮廷進士，盡管事實上，這一時期的朝代史《元史》——關于這些杰出人物的傳記信息的標準儲存庫——對他們只字未提。也許沒有哪一位元代作家的名字能比沈龐綏謊稱關漢卿是兩個進士中的一個更能深刻地突顯這種闡釋困境的豐富性。
傳記的重要性
1620年左右，明末劇評家中最有學識的王驥德，也曾不無驚愕地感慨道：“勝國諸賢，蓋氣數一時之盛。王、關、馬、白，皆大都人也，今求其鄉(xiāng)，不能措一語矣?！? 王驥德花了相當長的時間，去追蹤這些劇作家的生活細節(jié)。他幾十年來多次從家鄉(xiāng)紹興到北京進行元雜劇的實地考察。最終，由于他在研究過程中所獲寥寥，他發(fā)現自己面臨著既不能令人滿意地界定個人，也不能令人滿意地界定集體的困境，從而遇到了作者身份認證模式的限制。
很少有元、明批評家像王驥德那樣坦然承認自己對元作家的無知。元代和明初的批評家們認識到，早期散曲特別是戲劇的創(chuàng)作既不是完全匿名的，也不是名士的創(chuàng)作。他們試圖在修辭上否認這些元代作家在社會上的默默無聞，以克服其作品中相應的闡釋不確定性。元代文人和明初的宮廷批評家們并沒有像王驥德那樣，徒勞地鉆研正史、地方志、家譜或頌詞，而是采用了不同的修辭策略，將令人苦惱的難以捉摸的詞曲作家和劇作家嵌入到創(chuàng)造性的社會—文學范疇中。這種代表集體和個人身份的傳記式的修辭，旨在將這些人的作品塑造成“可讀”的作者實體（authorial entities）。
現存最早的元代散曲集《陽春白雪》，就是依靠集體選集的形式對新的散曲形式進行文本化的。 編者是當時著名的詞曲作家楊朝英（約1320—1351），他將散曲按宮調和曲牌編排，為朗誦和創(chuàng)作提供了范例。 同一作者使用同一曲牌的散曲被聚集在一起，并選錄給定作者的作品。貫云石（1286—1324）是少數從事散曲創(chuàng)作的著名士大夫之一， 他在《陽春白雪》（序）中闡述了傳統(tǒng)作家的一個顯著特征，即一種可識別的詩歌風格，以評價散曲的藝術價值。但他沒有單獨討論作家，而是將他們分組。例如貫云石指出，“關漢卿、庚吉甫造語妖嬌”。
周德清在其《中原音韻》 的自序中，將關漢卿與其他三位作家同組相提并論。盡管《中原音韻》一般強調散曲，但這一特殊的分組似乎突出了他們戲劇的文學成就，而不是僅靠散曲的技巧。事實上，即使如王驥德在上面的評論所言王實甫有時會取代鄭光祖，但這四人組最終成為最優(yōu)秀元雜劇的代名詞。正如周德清所說:
樂府之盛，之備，之難，莫如今時。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者眾。其備，則自關、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調。
以同樣的集體方式，楊維楨（1296—1370），一個商人的兒子，1327年的進士和當地詩社的領袖， 評價關漢卿、庚天錫、楊朝英和盧摯（約1242—1314）的曲作“奇巧”。 把關、庚、楊等社會地位較低的人物與顯赫的士大夫盧摯放在一起， 強調的是文學才能而不是社會背景。然而，對于《陽春白雪》和《中原音韻》的選集者和序言作者來說，比之為他人提供模仿和吟唱的模范曲作的既定目標，傳記問題是次要的。
直到鐘嗣成編著《錄鬼簿》時，個人傳記才成為散曲作者和劇作家的中心問題。 鐘嗣成是南方城市杭州人，除了研究散曲和戲劇外，還學習了儒家經典。 如導言一章所述，鐘嗣成曾多次參加科舉考試，但都未通過。14世紀20年代，由于戲劇活動的中心從北方城市北京南移到他的家鄉(xiāng)杭州， 鐘嗣成開始了編纂和修訂《錄鬼簿》的畢生勞作。 鐘嗣成的《錄鬼簿》是在一個新構建的私人集體（著作名中的“鬼”）中創(chuàng)建散曲作者和劇作家個人簡介的第一個文本。
鐘嗣成的“鬼”這個社會范疇涵蓋了所有的“古人”，包括儒家名士以及其時新近去世的散曲作者和劇作家。在將歷史傳播建構為將已逝的鬼魂轉化為不死的鬼魂的過程中，鐘氏能夠調和杰出的文學才情和低下的社會地位這兩個典型的互斥屬性。正如他所言，這些“故人”“門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄”。 在編排上別具一格，把一百五十多位作家的名字和近四百五十個劇目分成七個部分，按三大軸線排列：類屬、編年史和自傳。
在整部作品中，《錄鬼簿》強調才能是一種彌補社會默默無聞的方法。沒有哪個詞比“才”重復得更頻繁了，“名”緊隨其后；事實上，散曲作家和劇作家的標題都是“名公才人”或“才人”。 此外，“名”不是來自家庭或官職的顯赫，而是來自散曲作家或劇作家的文才的實現。 這樣的術語塑造了元代其他評論家的看法。與《錄鬼簿》和《中原音韻》一樣， 一部重要雜記《輟耕錄》（約1366）的作者陶宗儀（1329—約1412）也認為關漢卿是一個“高才風流人”。
在中國表演文類史上，《錄鬼簿》首次系統(tǒng)地將相關劇目、曲集和個人姓名聯起來，以使個人才能的成就有形化。主要的散曲集如《陽春白雪》或其后繼文集《太平樂府》，并沒有可靠地確定其所有詩選的作者。在《中原音韻》中，周德清收錄了包括《西廂記》在內的幾個劇目的曲詞，以及散曲，用以說明所需的格律模式、韻律效果和用詞，但他沒有指明劇目的作者。 更重要的是，《元刊雜劇三十種》沒有提及這些劇作家。相比之下，鐘嗣成卻在作者的名字下列出了書名。在這樣做的過程中，他將一批不明身份的地方通俗作品納入了迄今為止仍是更權威文本的作者名下。
在其簡短的傳記評論中，鐘嗣成區(qū)分了“余相知者”和“聞名而不相知者”。最有趣的是，為了與總體安排中明顯的紀念基調保持一致，鐘嗣成為那些他個人認識的已故作家寫了簡短的挽曲。 在這些傳記描寫中，鐘嗣成很少使用傳統(tǒng)的官僚軍政術語來描述寫作過程。 相反，他把重點放在他朋友的性情、天分、興趣上，以及韻律和音樂知識方面。 然而，就動機而言，他引用仕途的常規(guī)說法，常常暗指這些人盡管有相當的天分，卻不能“實現他們的政治抱負”。 通過這種安排，鐘嗣成試圖使他自己及其同輩人的新文學努力合法化，而不是像一些明代文人和許多現代學者所猜測的那樣，去批判蒙古的統(tǒng)治。
通過將散曲和戲劇的創(chuàng)作與抱負失意的修辭相結合，鐘嗣成調動了傳統(tǒng)的證明性作者框架，即社會地位越高，文學權威就越大。根據這一方案，鐘氏在正文的前兩部分主要以其官銜列出了“前輩已死名公有樂章傳于世者”“方今名公”。對于隨后部分中的劇作家，鐘氏相反地給出了他們的名字，偶爾在較小的人物中加上表示官方職位的注釋。在這一部分中，關漢卿是“太醫(yī)院尹”，其存在無法獨立證實。 意識到這些卑微人物的文學努力可能“湮沒無聞”，鐘氏不僅假定存在“不死之鬼”的“新戲”，而且為他們精湛的作品創(chuàng)造了一群親緣讀者：“吾黨且噉蛤蜊，別與知味者道?！?
其他元批評家發(fā)展了鐘嗣成《錄鬼簿》中的各種比喻修辭。其中，邾經（約1341—1364）是鐘嗣成的朋友，進士出身，著有幾部散佚雜劇， 追求的是“壯志難酬”的主題。他宣稱，鐘嗣成《錄鬼簿》以及其中許多的代表性人物都是在官方認可的非自愿隱居的背景下創(chuàng)作的。作為一種極具可塑性和微妙的話語， 隱居已經并將繼續(xù)授權精英男性在仕途的規(guī)范之外生活。 邾經在一首贊頌《錄鬼簿》的詩句中指出，鐘氏的《錄鬼簿》代表了“紙上功名，曲中恩怨，話里漁樵” 。邾經在為另一部重要的元代著作《青樓集》（1364）所作的序言中，用隱逸做了更明確的類比：
我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，流連光景，庸俗易之，用世者嗤之。三君之心，固難識也。百年未幾，世運中否，士失其業(yè)，志則郁矣，酤酒載嚴，詩禍叵測，何以紓其愁乎？小軒居寂，維夢是觀。
邾經的短文融合了幾個隱遁的修辭，即不仕兩朝、詩酒生活、風月場的誘惑。他論及的劇作家既不是“庸俗和卑下”的都市生活世界的一部分，也不是官方機會主義的產物，他們被認為是“默認的隱士”。據說不管這些人多么努力地通過輕松詼諧的幽默來疏離他們自己，酒和詩非但不能提供一種擺脫政治交往困境的理想途徑，反而會對人的健康和名譽造成潛在的傷害。 直到明代宮廷對早期戲劇的重新配置，這種感官享受才成為戲曲創(chuàng)作不可或缺的重要組成部分。
1368年元亡后，明朝宮廷采納了先前朝代的許多做法，包括對表演藝術的熱情。在全國范圍內控制戲劇表演的措施的實施，與追求宮廷戲曲的文本化密切相關。帝國對外圍其他歌曲類型的興趣并非史無前例。事實上，兩本與宮廷相關的早期詩歌選集——《玉臺新歌》（548）和《花間集》（940），都將所謂的“樂府”和“詞”從邊緣的民間體裁轉變?yōu)槭苋俗鹬氐脑姼璞磉_工具。有趣的是，這兩本選集都忽視了早期抒情傳統(tǒng)的主題廣度，而偏愛愛情。在每首作品中，男性文人都將原本是女性的聲音挪用為保羅?魯澤（Paul Rouzer）所說的“公共權力的誘惑” 的寓言可能性。在明朝宮廷與戲劇相關的努力中，女性和男性的聲音會被納入男性的自我表達中，盡管不一定帶有諷喻的意圖。
元代散曲和戲劇的第一部宮廷匯編——朱權的《太和正音譜》，在早期散曲和戲劇的編纂中起了重要作用。 像許多明皇室成員一樣，朱權對戲曲有著濃厚的興趣。在政治上被他冷酷無情的兄長、篡位的朱棣（1403—1424在位）擊敗后，朱權的后半生致力于追求道教的不朽藝術和戲劇藝術，創(chuàng)作了許多戲劇、短篇和批評性作品。朱權的《太和正音譜》綜合了鐘嗣成的《錄鬼簿》、周德清的《中原音韻》和燕南芝庵的《唱論》（1324年以前）， 將《錄鬼簿》的評價法、目錄法與《中原音韻》的韻律和選集思路相結合。但他并沒有像鐘嗣成那樣用“不死之鬼”的史學語言來表述他的救贖計劃，而是另立了幾個類別來描述所討論的作者。正如我們將看到的、所討論的名稱，如“群英” “元之老儒” “良家之子”等稱謂，預示著一種貴族的戲劇生產方法。有成就的散曲和戲劇作家的標志不是官階或專業(yè)技能，而是休閑、才華和起碼的受人尊敬的平民地位。
雖然一些現代學者斷言朱權重視詞曲創(chuàng)作甚于重視戲劇創(chuàng)作， 但《太和正音譜》對戲劇給予了前所未有的重視。一方面，朱權的評價語言不僅借鑒了道家的比喻，而且與明朝宮廷的戲劇實踐產生了強烈的共鳴。正如現代學者王安祈、伊維德和其他人所指出的，明朝宮廷的各種娛樂機構制作了極其奢侈的作品，包括奢華的道具、龐大的演員陣容和特殊的視覺效果，旨在營造一種宮廷是道家天堂復制品的錯覺。 此外，鑒于散曲和戲劇的優(yōu)秀創(chuàng)作有顯著的重疊，朱權在對個別作家進行排名時，考慮了后者。朱權對關漢卿的評判，就表明了他的戲劇優(yōu)先的觀念。朱權把關漢卿的散曲比作“瓊筵醉客”，他還說，“觀其詞語，乃可上可下之才。蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列?！?最后，相較于《中原音韻》，《太和正音譜》在更大的程度上收錄了散曲和戲劇曲詞。
《太和正音譜》所描繪的作家身份的社會世界是圍繞著兩條社會分化軸線組織起來的，一條是基于身份地位的，另一條是基于休閑的。兩者都將散曲和戲劇置于地位低下的表演之上，超越失意的文人抱負?！短驼糇V》將名門望族對戲劇的文學追求與職業(yè)演員（俳優(yōu)、娼婦）的表演進行了對比，后者屬于家族承襲的、被禁止參加考試的地位卑微群體。朱權并不是簡單地以自己的名義加以區(qū)分，而是引用了宋朝皇室后裔、翰林學士、詩人、畫家和書法家趙孟（1254—1322）和關漢卿這兩位元代人物未經證實的名言，認為 “雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作”。趙孟認為，“若非我輩所作，倡優(yōu)豈能扮乎？”而關漢卿則宣稱，演員“不過為奴隸之役，供笑獻勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風月”。
當然，選擇這兩個人絕非偶然，《中原音韻》序言奠定了趙孟和關漢卿在音樂和韻律方面的專長。 然而，專長本身并不是唯一的問題。趙孟以他的繪畫而聞名，在這種藝術形式中，業(yè)余愛好者和專業(yè)人士之間的區(qū)別已經很流行， 朱權暗示，戲劇迄今為止主要是專業(yè)的藝術，可以同化為業(yè)余的理想。鑒于朱權在其他地方都把關漢卿說成是雜劇的鼻祖，他選擇關漢卿作為非專業(yè)戲劇的代言人，是為了彌補后來所有戲劇創(chuàng)作專業(yè)性的污點。同時，就像戲劇與繪畫的同化一樣，關漢卿的職業(yè)地位也由鐘嗣成的“醫(yī)官”提升了出來，朱權將關漢卿與元代社會的頂峰人物趙孟配對，賦予了關漢卿前所未有的社會權威。
然而，有趣的是，在他尋求將戲劇作為一種合法的精英活動的過程中，朱權不僅回避了娛樂場所和宮廷娛樂機構的專業(yè)性；他還繞開了文人文化中盛行的合法官場言辭。在《錄鬼簿》中，鐘嗣成強調了散曲作家和劇作家的官方職位，無論其地位多么卑微。相比之下，朱權效仿了鐘氏的詞曲作家和劇作家劃分，但從未提及他們的官階。事實上，在“元一百八十七人”和“已下一百五十人”的兩類中，朱權把許多鐘嗣成根據其職位所確定的作家，包括趙孟，降到了第二層的詞曲作家。 朱權將十二位散曲家排在他的名單的首位，并為他們創(chuàng)造了批評性的修飾語和評估性的評論，總的來說，他們基本上都是像關漢卿一樣微不足道的文員和低級官員。
賈仲明（約1343—1422）是朱權的兄長朱棣寵信的朝臣之一，也是散曲、十四部戲劇的作者，他還創(chuàng)作了《錄鬼簿》的擴展版（很可能是《錄鬼簿》的續(xù)篇）， 雖然有新的轉折，但他進一步闡述了曲詞相關的作者。在此之前，鐘嗣成《錄鬼簿》原著曾引發(fā)了一系列作者的命名，這些命名（作者 、名家 、詞人 、文人 ）強調了作者努力的文學而非社會方面，以對抗失意的官場。朱權的《太和正音譜》宣揚了成熟和文學創(chuàng)造力的理念，與專業(yè)表演或閑散朝臣之間毫無意義的狂歡形成了對比。現在，賈仲明修改后的《錄鬼簿》在那些看似成功的劇作家兼官員的默默虛構的生活中增添了浪漫的一面。
在修編版的《錄鬼簿》中，賈仲明又回到了鐘嗣成式的官場修辭，但他并沒有把劇作家說成是官場上的失敗者，而是大大夸大了他們的社會地位。在他的后記中，他一再設法將劇作家歸入上層社會，即士紳（士）。此外，盡管《錄鬼簿》上有相反的證據，但賈仲明仍堅稱這些人曾擔任過各種高官。 與鐘嗣成只為逝去的朋友寫挽曲不同，賈仲明則毫不顧忌地書寫陌生人。賈仲明以科舉和軍旅的修辭來描繪曲詞創(chuàng)作，修正了鐘嗣成和邾經所主張的替代性證明修辭。在賈仲明的筆下，創(chuàng)作曲詞不是為了考試或參軍，而是一種政務或軍事競爭的形式。因此，賈仲明將傳統(tǒng)的精英男性行為能力轉移到了另一個社會領域。盡管這些修辭具有隱喻性質，但賈仲明的描述模擬了作家的生活與他們創(chuàng)作的戲劇之間的一種證明性聯系。
就關漢卿而言，賈仲明就將風月場作為關漢卿作者身份的核心特征進行了專門研究。關漢卿的挽曲全文如下:
珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情，忒慣熟，姓名香，四大神洲。驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。
正如伊維德所指出的，賈仲明在他自己的雜劇中也有類似的浪漫傾向，這些雜劇最常見的是從男性的角度來描繪激情及其感官享受。 與上文提到的邾經在風月場防御性地擁抱詩酒形成鮮明對比的是，賈仲明的《玉壺春》（后被臧懋循和孟稱舜收錄）則頌揚了這種生活方式；與修編后的《錄鬼簿》中以風月場為中心的觀點的頌揚相反，該劇意欲讓讀者贊同它對慣常的精英追求的顛覆。
正如陸林所觀察到的，賈仲明是最早明確宣稱戲劇具有引導人們道德行為的力量的批評家之一， 這一批判立場可能源自明朝宮廷的將教諭性可接受的戲劇與社會上易誘人犯罪的戲劇區(qū)分開來的禁令。 然而，賈仲明對此的一個道德評論可能遠不如他調和證明性作者身份與浪漫表達的能力重要。如果說朱權的主要關注點是將戲劇的寫作視為一種精英活動，那么賈仲明無疑是第一個在他對作家和主人公的刻畫中，將散曲、戲劇、精英作家身份以及浪漫描寫完美地融合在一起的精英作家。
盡管現代學者還沒有完全承認這一點， 但像朱權和賈仲明這樣的宮廷相關人物對戲劇作者身份的微妙變革恐怕并非偶然。他們將元代文學批評家基本上是補償性的修辭轉變?yōu)橐环N創(chuàng)造文學聲譽的替代方式。這些宮廷精英并沒有簡單地將“歌、酒和女人”描繪成一種非令人滿意的、替代科舉帶來的功成名就后的公共和道德回報的方式，而是將追求這些快樂作為少數有天賦之人的一種可行的生活方式。一個有文學傾向的宮廷小圈子既不喜歡單調乏味的官場生活、庸才貴族的無端狂歡，也不喜歡貶低人格的職業(yè)表演，他們可以充分利用自己的特權。對這些人來說，這樣的重新評價可能部分來自他們自己的通常在明朝宮廷舉行的宴會、節(jié)日場合和戲劇表演參與者的經歷。畢竟，朱權在其序言中寫道，他“因清燕之余” ，還編撰了《太和正音譜》。多少由于在晚明，諸如《太和正音譜》和編修版《錄鬼簿》等評論性作品的雖有限但仍然值得贊賞的傳播， 這些關于戲劇和散曲作者身份的觀念最終才會擴散到明朝宮廷之外。
具有重要意義的是，明朝中期散曲《不伏老》的出現，恰好與早期宮廷試圖將關漢卿塑造成一個描寫風月閑適生活的文人的努力相吻合。一些現代評論家認為，賈仲明的挽曲模仿了關漢卿的《不伏老》。 更重要的是，在筆者看來，賈仲明自己劇本中的主人公比任何元刊散曲和戲劇中主人公更像《不伏老》中描繪的那個多才多藝的人；因此，該散曲更有可能起源于明朝宮廷環(huán)境。正如我將在下一節(jié)指出的，與晚明和現代的看法相反，《不伏老》很可能不是關漢卿所作。明代選集中該曲復雜的文本軌跡可以作為一個標識，用以顯示明早、中、晚期文人通過他們的編輯實踐，如何徹底地重新配置了作者身份、白話寫作和浪漫傾向的關系。
編輯屬性的情色化
欲望的文學形象化是作者身份認證的一個有問題的層面。一方面，儒家思想明確地把對性欲的追求與修養(yǎng)的節(jié)制對立起來。在其他術語中，情色的外部界限被定義為“色”（形，顏色，感官上的吸引）和“淫”（過度，好色，淫穢），這兩者在《論語》中都有論述?？鬃拥囊晃坏茏佑幸痪浔环磸吞峒暗脑?，他建議人應該“賢賢易色” 。另一方面，最早的詩歌經典（據說是由睿智的孔子編輯的）《詩經》，和忠貞的屈原創(chuàng)作的狂想傳統(tǒng)的鼻祖《離騷》，都使得“欲望的形象化”成為詩學傳統(tǒng)的核心。
正如保羅?魯澤優(yōu)雅地指出的那樣，在中世紀的中國文學文本中，欲望的表達總是指“公共權力的誘惑，在這種誘惑中，宮女、官員同僚和統(tǒng)治者本人都成了迷戀和誘惑的對象”。 這種以異性戀為主的男性欲望的文本形象并沒有將欲望簡單地當作政治隱喻或性交換的象征。相反，欲望決定了文本流通的構成和預期效果。不管一種體裁看起來多么“私密”，這類文本實際上都是被設計成供全社會中的他人閱讀的，這個“全社會”處于兩種相互競爭的欲望之間搖擺，一種是追求社會成功和意義（功名），另一種是追求完美的讀者兼朋友（知音）。 然而，即使在合法表達的邊緣，所涉作者的相對社會地位仍能保證閱讀“公共權力的誘惑”始終是可能的。
這種諷喻式的解讀可以通過中國傳統(tǒng)經典形成的主要工具——選集的社會整理而得到加強。正如余寶琳（Pauline Yu）所言，唐詩的選集實踐是社會特權、倫理譜系和文學能力的相互交織。社會角色為文學表達的語境化提供了主要的社會倫理框架。因此，選集通常是按照社會等級來組織的。文集前面是處于社會權力頂峰的帝王寫的詩，后面是諸如婦女、僧侶和外國人等邊緣人物所作的詩，文集的大部分作者都是那些在官僚體系中占有一席之地的男性，這些男性具有社會道德能力，有資格成為值得“表達自己意圖”的人。 后來，這種證明模式甚至在與科舉制度沒有直接聯系的“詞”中也會占主導地位。正如一位南宋詞選本家張惠言（1761—1802）所說，許多愛情題材中的喜怒哀樂因此被用作寓言，以傳達那些無法更好地表達自己的貴族紳士的私欲情感。
在某種程度上，第一批散曲選集《陽春白雪》和《太平樂府》都試圖與早期的詩歌傳統(tǒng)保持聯系。 然而，在某些重要的方面，它們至少在三個方面違反了早期詩集所體現出的證明范式。第一，如上文所述，盡管有一些顯赫的士大夫如貫云石、盧摯的參與，但絕大多數的散曲作家既不是很容易識別的官僚成員，也不屬于一個以帝王血緣、性別、宗教或文化歸屬為標志的獨特的社會范疇。因此，他們均不屬于先前作者身份的主要類別。
第二，無論散曲所描述的社會文學環(huán)境如何，它們都常常賦予既定的修辭以浪漫主義色彩，例如在《太平樂府》中，即使看似傳統(tǒng)內容的散曲，也常常以浪漫主義關系為特征。離別散曲不是慶祝與官僚化的同僚分離，而是幾乎無一例外地沉思與愛人的分離。關于隱居的散曲通常都包含浪漫關系的典故，而不是糾纏于一個人的同性關系。關于啟蒙的散曲根本不是關于宗教覺醒的，幾乎無一例外的都是關于一個人渴望從魔鬼的陷阱中解脫出來。
第三，違背了證明性的自我節(jié)制，散曲在一個模仿新的舞臺敘事并與之互文性協調的修辭世界中，以前所未有的夸張、戲劇性和虛構性蓬勃發(fā)展起來。散曲尤其是多節(jié)的套曲，雖不及戲劇曲詞口語化，但它使用了生動的語言組合，從當時的俚（俗）語到已有的詩歌修辭，不一而足。散曲和戲劇都有相似的表現方式——直接講話、對話、模仿、暗示舞臺角色、技術性的巡演，但更多的是，散曲常常運用這種戲劇性的獨創(chuàng)性來探索浪漫場景的變化。此外，這類散曲似乎主要是為了其他鑒賞家而上演的虛構寓言，而不是對個人經歷的真實演繹，這一特點在著名浪漫主義英雄們的修辭偽裝的頻繁假設中最為明顯。
高度戲劇化的敘述者與散曲作者相對的社會默默無聞之間的差距，為明代一種經過浪漫主義改造的證明性作者形式的發(fā)展提供了文學背景。也許沒有哪首散曲能比關漢卿的《不伏老》這首散套更能體現這種變化。為了說明這首散套是如何根據所涉作者的范例（authorial paradigm）以不同的方式來被解讀的，筆者全文引用如下。
【南呂】一枝花?不伏老
攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳。花攀紅蕊嫩，柳折翠條柔，浪子風流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳。
〔梁州第七〕我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內忘憂。分茶竹，打馬藏鬮 ；通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭？伴的是銀箏女銀臺前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌。 你道我老也，暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府游州。
〔隔尾〕子弟每是個茅草岡沙土窩初生的兔羔兒乍向圍場上走，我是個經籠罩受索網蒼翎毛老野雞蹅踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭镴槍頭 ，不曾落人后。恰不道“人到中年萬事休”，我怎肯虛度了春秋。
〔尾〕我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭？我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋會蹴鞠會打圍會插科，會歌舞會吹彈會咽作會吟詩會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休！則除是閻王親自喚，神鬼自來勾。三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪！那其間才不向煙花路兒上走！
與《陽春白雪》《太平樂府》里特別是其中署名關漢卿的散曲相比，《不伏老》在調型、語域、語義場、視角等方面都有明顯的差異。首先，由于使用了所謂的襯字，允許在固定的韻律模式中插入額外的詞，因而元代散曲在韻律上是柔韌的。然而，盡管有這種靈活性，散曲還是受到相當嚴格的韻律規(guī)則的約束。在同類元曲中，《不伏老》不僅不典型，而且似乎有意夸大了元曲格律的靈活性。其次，元散曲吸收了大量的白話，但從語言學的角度來看，《不伏老》是古典意象和偽白話的蒼白融合。因此，與現代批評家的主張相反， 它的語言并不是元刊散曲的特別代表。最后，從語義學的角度來看，值得注意的是，《不伏老》中許多用來形容追求者的詞語，并沒有出現在元散曲中。 最后，與關漢卿在元散曲中對娛樂世界的準確描述相比，這首套曲中所喚起的環(huán)境是非常普遍的。這首散套并沒有以戲謔的方式質問人們所接受的社會階層觀念，而是恢復了追求者和妓女之間的傳統(tǒng)社會等級?？傮w而言，《不伏老》在格律、措辭和主題上與明中晚期的文獻較為接近。
據說《不伏老》最早出現在明朝中期的散曲總集《樂府群珠》中； 雖然現存的《樂府群珠》里不再包含這首散曲，但這首散曲最早出現在明代中期，其實暗示著一種對該曲的解讀。與元代其他關于愛情和欲望的散曲相比，《不伏老》中對欲望的表現，可能是對“誠心棄絕”這一常見修辭的后元代幽默嘲諷。在《陽春白雪》和《太平樂府》中，許多散曲都描繪了被太多的失望所困擾而放棄了更多浪漫依戀的花街柳巷之人。 然而，無論我們將《不伏老》與《陽春白雪》《太平樂府》，甚至是《樂府群珠》進行比較，這些散曲幽默的夸張修辭都不利于一種嚴肅的傳記式（更不用說坦白的自傳式）解讀。
現存首篇關漢卿的《不伏老》， 載于與宮廷關系密切的出版商郭勛（1475—1542）編輯的二十章《雍熙樂府》。 《雍熙樂府》收錄了元明兩代的散曲和雜劇選段，均按宮調編排。與其他16世紀中葉的小說和散曲集一樣，《雍熙樂府》并沒有透露編輯規(guī)劃（editorial program）。鑒于該文集曲作的標題及其歸屬不一致的做法，我無法確定《不伏老》是被理解為關漢卿關于別人還是關于自己的散曲，抑或被理解為別人關于關漢卿的散曲。然而，考慮到在這本和其他同時代散曲集中，還有其他一些關于關漢卿的夸張的曲作，我認為，最有可能是最后一種情況。
在《雍熙樂府》中，緊接在《不伏老》之后的作品標題中有作者的名字。同為【南呂】一枝花，作為鐘嗣成對自己丑貌（態(tài)）的惡搞的散曲《丑齋自序》，首次出現在《太平樂府》中鐘嗣成的名下； 將元刊本題名的詞序倒置，新編排的題名在句法上與“漢卿不伏老”形成了平行對應關系。然而，即使這兩首散曲都帶有自我指涉的意味，我們還是應該把它們當作一種文學上的高人一等的表現形式來讀，而不是當作一本自傳來讀。 此外，考慮到《不伏老》的標題也出現在其他關于歷史人物的散曲和戲劇中， 其中一首被收錄在《雍熙樂府》中， 關漢卿的《不伏老》很可能被理解為又一個勇敢而愚蠢的老人的諷刺漫畫。
最重要的是，在《雍熙樂府》其他有關關漢卿的散曲中，對主人公的戲謔嘲弄顯然取代了自傳式閱讀。具體來說，除了關漢卿的《不伏老》等多首散曲外， 《雍熙樂府》還包括兩套關于《西廂記》的套曲，一套贊美，一套諷刺。 首次出現在1498年的弘治本《西廂記》中，有關關漢卿的諷刺曲詞是這樣寫的：
【滿庭芳】
漢卿不高，不明性理，專弄風騷。 平白地褒貶出村和俏，賣弄才學。瞞天謊說來不小，拔舌罪死后難饒。著人道，虛空里架橋，枉自筆如刀。
盡管此曲帶有明顯的說教色彩，但這種體裁的選擇很可能使這種表面上的尖酸刻薄變成了一群志同道合的行家對虛構話語的一種調侃。緊隨這一組嘲諷散曲之后，又出現了一組歌頌關漢卿和《西廂記》主人公的類似散曲，則進一步證實了這種解釋。明中期的這類散曲戲謔地塑造了一個傾向于浪漫壯舉或虛構浪漫故事的雙曲線人物，這一新定義的人物形象反過來又以越來越可證的方式塑造了明末對關氏作品的編撰，這種方式將幽默的夸張與嚴肅的多愁善感結合起來。
17世紀早期的十二卷散曲集《彩筆情辭》又一次完整地刊出了《不伏老》。在該集中，圍繞著“情”（激情、感情、欲望、愛情）與青樓的浪漫愛情聯系在一起。正如高彥頤所指出的，盡管妓女在中國精英文人的生活中總是起著重要的綜合作用，但妓女文化的能見度和可敬性在明末達到了頂峰。 孫康宜也指出，在明末，偉大的愛情最常被認為是在士大夫、文人和世故的妓女之間發(fā)生的。 鑒于某些精英階層試圖將浪漫愛情重塑為一種道德和審美的力量， 一般認定為關漢卿的《不伏老》被重新賦予新的、不同的關注，也許并不奇怪。
在其《彩筆情辭》自序中，編者張栩指出此書為繼《青樓韻語》（1616）而作。 在該集第二篇序言中，張沖則是為《彩筆情辭》提供了道德依據，并在對話式的駁斥中強調其是一部體現文人“情”的作品。在完全模仿青樓女子的《彩筆情辭》中，“辭題”對編排的各類作品逐一進行了解釋，從遺漏之處到插圖，無所不包。從訪客的角度描繪風花雪月之所，主題標題包括贈美、合歡、調和、題贈、間阻、離別、感懷、相思、寄酬等九類。
《彩筆情辭》中有三首散套是關漢卿的， 其中兩首出現在“耽戀類”部分，即《不伏老》和《騁懷》；還有一首是關于風月場里節(jié)慶時刻的散套《夜懷》，元和明初選集曾認為該散套作者為曾瑞。 關漢卿是唯一一位兩次出現在一類散套中的作者，這表明他已經與情欲沉醉聯系在一起。 此外，這類散曲在元散曲中所占的比例高于其他任何一個類別。也就是說，在某些晚明文人看來，元代作家都沉湎于愛欲之中，其中，關漢卿或許是最多的。
《彩筆情辭》中，將《不伏老》的作者列為關漢卿并附有其所處朝代。與《彩筆情辭》對作者“文人”身份的強調相一致，該集改變了第一人稱敘述者所追求的活動順序和類型。在《彩筆情辭?不伏老》中有這么一段，“我也會吟詩、會篆籀、會彈絲、會品竹。我也會唱《鷓鴣》、舞垂手，會打圍、會蹴鞠，會圍棋、會雙陸?！?描述是為了從多個方面來證明作者精致的社會文化背景：把詩歌放在首位，接著更具體地描述所涉及的樂器，提到一個源自較早的詞抒情傳統(tǒng)的曲牌，以及古代的書法形式。如此一來，一個文人的形象通過刪去《雍熙樂府》中提到的“喜劇套路”而得以凸顯。因此，《彩筆情辭》并不是把《不伏老》作為一種對主人公的潛在惡搞，而是對作者在風月場上浪漫專長的一種肯定性的致敬。
關漢卿的散曲在明末選集中的表現，進一步印證了這一論斷。到了明末，編輯導致的作品署名歸屬和錯誤歸屬縮小了關漢卿的全部作品，只以言情為中心而排斥了其他題材?！峨x情》 《閨怨》 《二十換頭》 等三首情曲在明代文集中被多次收錄；同時，一系列誤編也擴大了關漢卿的言情作品。在這些小令中，有支描寫一個“不在紅娘下”的美麗婢女的《朝天子?書所見》，就被認為是關漢卿而不是周德清的作品。 同樣，關漢卿的作品中也增加了一首嘲笑妓女短指甲的散曲。 此外，一首先前署名為無名氏的言情散曲，在《詞林摘艷》中，其作者則署名為關漢卿； 《詞林白雪》還新將一首南方的閨閣曲《秋情》的作者署名為關漢卿。
在戲劇領域也可以觀察到類似的趨勢。當然，晚明關漢卿的作品中還包括《竇娥冤》《蝴蝶夢》《魯齋郎》等公案劇。 然而，大部分出版的署名為關漢卿的戲劇都屬于浪漫喜劇的范疇。在三部以妓女為主角的戲劇中，《金線池》和《救風塵》這兩部戲，并沒有依據任何已知的古典或白話先例。 依據將作者與作品混為一談的證明傾向，這些浪漫喜劇可能會被解讀為作者熟悉風月場的暗示性證據。更顯而易見的是，關漢卿被各種文集廣為收錄的幾部雜劇都以癡迷的文人為特色，要么是主角（《玉鏡臺》），要么是重要的次要人物（《金線池》和《謝天香》）。然而，比起《錄鬼簿》里聲稱關漢卿寫過的所有劇本，將首屈一指的浪漫喜劇——著名的《西廂記》誤歸于他，或許更能夯實關漢卿的作者身份?！朵浌聿尽泛汀短驼糇V》認為王實甫是《西廂記》的作者；然而，由于這些批評性著作的流通有限，關漢卿文學作品歸屬的形成也受到了其他方面的壓力。
關漢卿與《西廂記》神話
都穆（1459—1525）在《南濠詩話》（1513）中反駁了他所謂的關漢卿創(chuàng)作《西廂記》的流行觀點：“近時北詞以《西廂記》為首，俗傳作于關漢卿，或以為漢卿不竟其詞，王實甫足之。予閱《錄鬼簿》，乃王實甫作，非漢卿也?！?盡管《錄鬼簿》和《太和正音譜》反復強調《西廂記》的作者為王實甫，但關漢卿的名字在明清時期卻一直與《西廂記》聯系在一起；這種堅稱作者歸屬為關漢卿的堅韌性暗示了一種折中的做法，即把最好的戲劇歸屬給最好的雜劇家，這與明代文人戲劇在文學精英中接受的初期認證傾向是一致的。
到15世紀末16世紀初，認為關漢卿至少參與了浪漫雜劇《西廂記》的創(chuàng)作的觀點越來越普遍。 前一節(jié)提到的明中期《樂府群珠》把一首閨曲、一系列關于隱居的散曲和復述《西廂記》故事的散曲署名為關漢卿。 雖然《太平樂府》中已經收錄了關漢卿有關隱逸及愛情的散曲， 但《樂府群珠》卻可能是第一個建立關漢卿與《西廂記》故事圈聯系的文本。 現存最早的《西廂記》版本（1498年弘治本）中的曲詞，更直接地將《西廂記》的創(chuàng)作歸功于關漢卿；其他散曲和戲劇集如《雍熙樂府》和《風月錦囊》（1553）也加強了這種聯系。
《風月錦囊》將《西廂記》尊稱為“才子佳人”浪漫愛情的典型， 其中既有《西廂記》文本的曲詞；也有關于該劇的說唱曲，如《打破西廂?鶯鶯訴冤》以崔鶯鶯的視角，開頭和結尾以如下表述幽默調侃了關漢卿創(chuàng)作《西廂記》的動機：
【一枝花】崔相國有名譽，存日為翰林學士。關漢卿來應舉，福不至，金榜無名，怪我父不取。
他姓名墜榜，因此上懷仇恨假捏虛詞，謅一個張君瑞來投普救寺?！瓪ЯR關漢卿，我和你有甚冤仇事？百般的將咱為。冤枉訴與誰？編成一本《西廂記》，毀僧謗佛天加罪，弄巧成拙墜地獄。
然而，盡管沒人相信上述離奇的創(chuàng)作原因是《西廂記》創(chuàng)作的真正起因，特別是在晚明有地位的文人越來越多地參與到南傳奇創(chuàng)作之后，戲仿的沖動，卻也暴露出證明性闡釋的日益重要性。
丘濬 （1421—1495）的道德劇《伍倫全備記》在晚明的接受表明，盡管這部劇似乎與作者的生活沒有直接的關系，但卻通常被認為是作者不加掩飾的自傳體故事。 丘濬是1454年進士，明朝中期的一位非常成功的官員，亦是一位百科全書式的大家。除了諸多經濟、歷史和政治作品外，他還寫了一部說教性的戲劇，即便沒有感情細節(jié)，卻也以引人入勝的方式頌揚了儒家美德。 然而，大多數晚明文人發(fā)現這出戲充斥著陳詞濫調，用詞枯燥乏味。 但即使是這出嚴謹的道德劇也逃不過證明性的闡釋。沈德符指出，當時流傳著對該劇兩種不同的解讀，一種是把這部劇看作是政治上的恩怨，另一種是把它當作對年輕時的性輕率行為的虔誠贖罪。 如果連像《伍倫全備記》這樣明顯的說教劇都無法逃脫這種影射，那么卷入派系政治的文人作品被解讀為對個人的報復，或許也就不足為奇了。
對官方政治和文學文化的現實深感失望的少數文人，包括早期的北雜劇擁躉王九思（1468—1551）和康海，新創(chuàng)了一種歷史上過去是而且應該是的歷史故事。 這類戲劇的特點是將自我投射到歷史的偽裝中，這是文人們可能從早期宮廷劇中采用的一種技巧。 即使這類戲劇不是隱蔽地攻擊現實生活中的敵人，但它們往往是這樣被理解的。王九思關于詩人杜甫（712—770）的雜劇被解釋為是對李東陽（1447—1516）的暗中控訴，是一種阻礙王九思企圖官復原職的影射。 康海關于一只忘恩負義的狼的戲劇被普遍認為是對他的先前同僚李夢陽（1473—1529）的一種側面攻擊。 同樣，16世紀文學的耆宿王世貞（1526—1590）和他的弟子們也被認為是通過《鳴鳳記》記錄了敵派的興衰。 這種文學和批評的做法是如此普遍，以至于一個世紀后，劇作家兼批評家李漁感到必須批評他的劇作家同行們，建議他們不要用戲劇表現的方式來解決歷史問題。
就關漢卿而言，歷史上的相關細節(jié)一如既往地稀少。然而，在作品與證明性作者的人物性格之間的重復循環(huán)中，散曲和其他戲劇表明，關漢卿對妓女很了解。有意思的是，關漢卿在風月場中享有盛譽的浪漫專長很可能加強了他就是《西廂記》作者的觀點，反之亦然?！段鲙洝吩谠鲀纱c一個才子佳人愛情故事的表面情節(jié)相反，它引起了精英男性參與藝伎文化的共鳴。在元曲中，受人尊敬的名門之女崔鶯鶯經常被比作妓女。在一首題為《斗鵪鶉?妓好睡》的套曲中，一個無名作家把該女子比作一系列虛構的女主：“西廂底鶯鶯立睡，茶船上小卿著昏，東墻下秀英如癡?！?元代劇作家吳昌齡在散套《端正好?美妓》中引用了一系列類似的比喻：“莫不是麗春園蘇卿的后身，多應是西廂下鶯鶯的影神。”
這樣的元代意蘊通過各種明代材料繼續(xù)引起共鳴。朱有燉（1379—1439）指出，鶯鶯的角色是由花旦扮演的，根據《青樓集》的說法，這種角色類型通常是留給妓女的。 在晚明的一部關于女性重名的短著中，鶯鶯首先被提到，據說她與一個叫張浩然的人有過秘密聯系； 該書中其他雙名的女人絕大多數都是妓女。明末的一部關于妓女的簡編，梅鼎祚（1549—1615）的《青泥蓮花記》，收錄了一個唐代妓女崔徽的故事，這個人物首次出現在元稹的一首現已佚失的詩作中。崔徽曾住在蒲州，也就是《西廂記》的故事發(fā)生的地方；她死于一場對不愿與她共度余生的士子的無望愛情。 由于崔徽和崔鶯鶯的故事都為元稹所作，崔徽形成了崔鶯鶯故事的影子文本，這是明末文本中將兩人混為一談的結果。
明代的院本和雜劇也強化了崔鶯鶯是名妓的說法。在一部名為《園林午夢》的院本劇中，李開先將唐傳奇中的名媛女主李娃與崔鶯鶯并置；兩人互相辱罵，互相指責對方更前衛(wèi)的性傾向。 這一特別的劇本成為明末《西廂記》版本中選編最多的補充文本之一，尤其是比較商業(yè)化的版本。同樣，明雜劇的規(guī)范選集《盛明雜劇》中有一部名為《雙鶯傳》劇本，其標題是對元稹的《鶯鶯傳》的雙關語；該劇講述了兩個有抱負的文人朋友，偶然遇到了兩個妓女朋友并最終結婚的經歷和磨難。
明散曲中也暗指了崔鶯鶯和妓女的互換性。例如，王驥德寫給京城一表演者的一首散曲，不僅借鑒了《西廂記》的語言和藝術手法，而且該散曲被收錄其中的散曲集的編者馮夢龍（1574—1646）稱贊，稱其具有“雅艷不減《西廂》”的特點。 在另一首散曲中，王驥德改寫了李日華一首有關《西廂記》的早期散曲，用七節(jié)復述了《西廂記》的故事，男女主人公的聲音交替出現，以元代此類散曲中最常引用的一個比喻，即因當事人的“志誠”而期盼來日團圓結尾。 因此，在暗示性的名字和性許可之間，鶯鶯的故事就如同暗指閨秀的世界一般，也可能影射風月場所。正如高彥頤所指出的那樣，這一社會界限在17世紀變得越來越模糊。
然而，有趣的是，盡管所有人都試圖為關漢卿作傳，但關漢卿和王實甫在這方面都沒有被奉為傳統(tǒng)的“證明性作者”。雖然都穆等學者曾斷言王實甫是《西廂記》的唯一作者，但在許多方面，王實甫是一個太過模糊的人物，故而不能斷言他是北劇之首《西廂記》的作者。他不僅沒有成為周德清最早提到的“元曲四大家”中的一員，而且他的作品也少得可憐。在許多評論家看來，王實甫的另一部雜劇明顯不如《西廂記》 ，這就使人懷疑王實甫是否有能力寫出公認的早期戲劇傳統(tǒng)的杰作。其他文本，如上面引用的諷刺說唱曲暗示關漢卿是該劇的主要作者。然而，蔣星煜在研究五十多個明末版本的《西廂記》時發(fā)現，二十折《西廂記》的后五折（第五本，譯注）為關漢卿所作則較為可信。
最終，排除了對關漢卿的浪漫愛情作品進行公開的自編史學的或諷喻的解讀，所有將他置于傳記中的嘗試都失敗了。事實和虛構都沒有提供充分或足夠一致的細節(jié)，以保證大多數文人創(chuàng)作的傳奇劇所遵循的傳統(tǒng)的證明性的闡釋方式。因此，關漢卿本人并沒有成為一個傳統(tǒng)的“證明性作者”，他作為一個作者建構的有用性主要來自其人物角色的模糊性和編輯署名的流動性。一方面，很顯然晚明民間刊刻的明人劇作數量不斷增加，這是以關氏為主要代表的早期戲曲傳統(tǒng)的先河，擴大了晚明文人的證明性劇目。另一方面，《西廂記》和其他早期戲劇的大量版本的出版也證明，圍繞著早期散曲和戲劇集的可疑傳記和文本狀況，使晚明文人得以將自己重新塑造為“復制再生性作者”。
在證明與復制之間
通過批判和編輯實踐，關漢卿逐漸成為晚明文人的象征，成為清代男性精英“情”典范的先驅。誠然，正如王驥德所明確承認的那樣，人們對關漢卿的了解并不多，但最終證明，這種無知并不妨礙關氏在作者功能轉變中的作用。與此相反，元代作家的相對匿名性使他們更適合作為專有名稱，從而可以賦予虛構的人物。在逐漸被同化的過程中，這個角色將授權最杰出的精英文人創(chuàng)作情歌。與前人不同，這種虛構的公開傳播會提高而不是玷污這樣一位作家的聲譽。關漢卿這一新創(chuàng)設的作家形象的權威性（盡管是虛假的）先例，促進了精英身份、白話寫作和言情表現的融合。
到了明朝的最后幾十年，關漢卿的例子表明，可以打破傳統(tǒng)的證明性作者身份的限制。以前相互沖突的元素——精英地位、方言口語形式和浪漫主義的表現形式——現在可以在一種新的作者形式下得到調和。根據林鶴宜對晚明劇作家的官方地位的統(tǒng)計，這些人中有不少是自己考過進士的，還有許多人至少通過了省級考試。 她的數據還表明，晚明的精英男性不再用匿名或化名寫劇本，他們一生中經常出版自己的戲劇，包括愛情劇。
孟稱舜，一部重要雜劇集《古今名劇合選》（1633）的編者，就是一個很好的例子。他以柳永（約987—1053）和蘇軾（1037—1101）的名篇詞曲分別為兩個子集命名，即選擇了與《陽春白雪》散曲集開篇相同的詞。 “浪漫”（romantic）的《柳枝集》取自柳永《雨霖鈴》詞句，“正式”（official）的《酹江集》取自蘇軾《念奴嬌》詞句。孟稱舜的雜劇集表達了對男性情感的贊美，但根據順序，“浪漫”的部分優(yōu)先于“正式”的部分。該集附有《錄鬼簿》，在《錄鬼簿》中將關漢卿放在了劇作家部分的開頭。但在《古今名劇合選》中，孟稱舜卻把鄭光祖的劇作《倩女離魂》放在了最前，因為在他看來該劇是《牡丹亭》的主要淵源。關漢卿的兩部代表劇，分別放在鄭光祖、馬致遠和喬吉的戲劇之后。最重要的是，雜劇集部分囊括了五位明代劇作家的十部劇作，其中最著名的就是前面提及的《錄鬼簿》作者賈仲明的兩部、藩王朱有燉的三部以及孟稱舜自己的三部。孟稱舜的所有戲劇都描寫了眾所周知的愛情故事，其中一些帶有關漢卿影響的特征。
在序言中，孟稱舜堅稱戲曲的創(chuàng)作比詞更難。然而，與羅宗信在《中原音韻》中有所進步的類似說法不同，孟稱舜的評論主要是針對戲劇而不是散曲的創(chuàng)作。此外，孟稱舜并沒有強調相關韻律方面的困難，而是指出戲劇的困難在于劇作家需要以想象的方式把自己與主人公等同起來。 與臧懋循的《元曲選?序》（其中將關漢卿單獨列為這種認同創(chuàng)作的首要例子）相呼應，孟稱舜強調了一種多才多藝的想象力可以創(chuàng)造出的接近性。因此，想象并不依賴于作者與主人公之間的社會距離，也不依賴于實際經驗與文學表現之間的精確一致，而是可以真實地模擬出他人經驗的近似值。 簡而言之，這樣的故事可以被理解為既不是雄心受挫的寓言，也不是作者生活的真實記錄，而是體現了新的文化理想。
對戲劇創(chuàng)作想象力的強調或許也可以解釋為什么關漢卿這位被譽為形式大師和浪漫精神超群的人，被指定為《西廂記》最后五折的作者，這也許有些矛盾。首先，最后四折偏離了唐傳奇的歷史記載，因此，關漢卿天馬行空的想象力在某些人看來是不受歡迎的。與此同時，所有批評家都在喋喋不休地談論這四折在風格上的劣勢，這也為晚明的批評家們制造了相當大的口舌，否則他們可能會覺得自己與其所做之事比起來更加多余。機敏的王驥德指出：“又古新奇事跡，皆為人做過。今日欲作一傳奇，毋論好手難遇，即求一典故新采可動人者，正亦不易得耳。” 在《西廂記》中，通過把公認的言情作者關漢卿置于次要地位，晚明人物可以在過去的言情創(chuàng)作的基礎上有所改進，在這一過程中聲稱自己是復制再生性作家。
“關漢卿”作為一個專有名稱，與早期散曲和戲劇的重塑相結合，成功地催生了精英編輯、編輯兼創(chuàng)作、創(chuàng)作的新模式，這正是因為它處于不穩(wěn)定但卻富有成效的狀態(tài)，徘徊在集體無知與個體認同之間。從傳記的角度來看，鐘嗣成《錄鬼簿》里鬼魂仍然是一個相當于幽靈般的存在，但由于另一代更杰出文人的“代筆”，他們的作品繼續(xù)縈繞在晚期的帝國文學中。正如機智的評論家李漁，會對金圣嘆的《西廂記》這本終極的再生文本打趣道：“四百余載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以為第一之故者，獨出一金圣嘆。是作《西廂》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西廂》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，無不死矣。人患不為王實甫耳，焉知數百年后，不復有金圣嘆其人哉？”
結論
自羅蘭?巴特（Roland Barthes）和?？赂髯砸宰约旱姆绞叫枷Ｍ炎髡咦鳛橐粋€先驗的分析范疇而死亡以來，作者身份一直是當代文學批評中爭論的焦點之一。正如巴特所說：“作者是一個現代的人物，是我們社會的產物，它從中世紀伴隨著英國經驗主義、法國理性主義和宗教改革的個人信仰而出現，它發(fā)現了個人的威望，或者更崇高地說，是‘人’的威望?！?對巴特來說，對作者的期望的移除導致了文本的解放，即“拒絕上帝和他的本質——理性、科學、法律” 。
?？逻€對“作者” “書籍”和“作品”這些看似透明的類別提出了質疑。正如他所指出的：“如果一個人不加區(qū)分地、不加思考地談論一個作家的全部作品，那是因為人們想象它是由某種表達功能所定義的……作品的出現……是作者的思想、經驗、想象、潛意識的表達，或者說，是對他產生影響的歷史決定的表達?！?對?？聛碚f，所有作品都是一種虛假的、直接的、確定的和同質的統(tǒng)一體，它們屬于一種有系統(tǒng)地合謀投射一種虛假連續(xù)性的概念。
在巴特和福柯各自提出啟發(fā)性挑戰(zhàn)后的三十年里，西方語境中出現了一個奇怪的分歧。在大眾層面上，作者是至高無上的。在學術領域，某些領域尤其是文學史繼續(xù)被實踐著，似乎所有的作者都受惠于瑪格麗特?埃澤爾（Margaret Ezell）所說的“我們的作者身份游戲”。 與此同時，許多文化歷史學家對歐洲“作家”的主要制度變革進行了思考：中世紀末期無可置疑的神權的消亡、印刷術的發(fā)明、新大陸的探索、版權法的實施，以及新技術的興起。 然而，通常情況下，盡管這種以歷史為導向的學術研究非常復雜，但它卻也無法逃脫其自身的變數：如果絕對的神權無關緊要，如果文學能力是精英地位的主要屬性，如果印刷術是在中世紀早期引入的，如果版權法幾乎沒有實施，就其存在而言，作者身份會采取什么形式？然后我們可能會發(fā)現自己身處中國，鑒于其豐富的文本遺產，中國可以作為探索作者身份發(fā)展過程中體制可變因素（institutional variables）的另一個領域。
直到最近，這類中國表述還被西方的術語所遮蓋，尤其是在純文學領域。在一頗具影響力的研究中，劉若愚（James J. Y. Liu）堅稱，早在公元前2世紀，中國人就采用了一種詩歌（純文學的特有文類）創(chuàng)作之作者的表現理論。根據劉若愚的說法，在此理論中，“表現的對象不一：或認為是普遍的人類情感，或認為是個人的本性，或個人的天賦，或感性，或道德品質?！?然而，劉若愚對“表現對象”的后啟蒙主義解釋往往模糊了許多早期中國詩歌創(chuàng)作的社會政治層面。根據馬克?劉易斯（Mark Lewis）和康納利最近關于中國早期文本權的著作， 筆者新創(chuàng)了“證明性作者身份”這一術語，它強調了這種文學表達的高度情境性和社會偶然性。直到唐代，這種作者身份模式通常要求將欲望的表現理解為一種政治寓言的形式。在這一章中我試圖表明的是，在有明一朝，元代人物及署名他們的文本，是如何重新配置證明性作者身份以適應非寓言性的浪漫表現的。
人們普遍認為，晚明是一個充滿新的情感和激情表達的時期，這場爭論常常圍繞著一個“情”字進行。正如其時俗文學學者、社會史學家和思想史學家所指出的，“情”并不是一個統(tǒng)一的概念。羅威廉（William T. Rowe）指出，在晚明，盡管人的情感反應在被朱熹（1130—1200）及其一派成功而系統(tǒng)地詆毀之后得到了恢復，“在中國近代早期，如果對‘情’的概念進行了向上的重新評價，那么它的精確內涵以及它可能被援引為合法的特定行為，也是話語界激烈沖突的主題?！?
其他學者，包括李惠儀（Wai—yee Li）、高彥頤、蔡九迪（Judith Zeitlin）和史愷悌（Catherine Swatek），都研究了其時的浪漫主義戲劇，尤其是湯顯祖非常成功的知名戲劇《牡丹亭》對“情”話語的影響。 湯顯祖對中國早期雜劇非常熟悉，他曾翻閱過構成臧懋循《元曲選》核心部分雜劇的同一批手稿，這種聯系在湯顯祖的同時代人身上并沒有消失。元明雜劇集《古今名劇合選》的文人編輯孟稱舜甚至聲稱《牡丹亭》源于元雜劇《倩女離魂》。雖然孟稱舜的斷言可能是相當自私的，因為他把《倩女離魂》放在了《柳枝集》的開頭，并在該集末連同他自己的三部愛情劇使該集的浪漫主義風格達到頂峰；但是孟稱舜的許多同時代的人都認為湯顯祖的戲劇體現了“元味”。狹義地理解，這樣的“元味”可能指的是這兩部戲劇之間共有的文體特征， 但廣義地理解，它們指的是文學生產模式的深刻變化。
元散曲和雜劇不僅代表了其他被納入一個不斷擴大的文學經典的邊緣白話體裁，而且其吸引力還在于另一種作者生產方式。重建署名為“關漢卿”這一專名的散曲和雜劇的接受史，可以揭示白話體裁、浪漫主義表現，以及可識別的署名是如何共同形成文人新的傳記敏感性和新的文學能力的。元明時期的傳記制度為諸如關漢卿這樣社會地位不明的散曲作家和劇作家創(chuàng)造了向上流動的機會。正如關漢卿從“太醫(yī)院尹”到“進士”的逐漸轉變所表明的那樣，這一過程是成功的，為一個除了散曲和雜劇之外再無其他貢獻的人創(chuàng)造了前所未有的社會聲望。
這些身份標記并沒有產生一部具有政治意義的傳記，而是為了挽回一種新的男性的情感：一個男人崇拜女性，不僅僅是因為她們可能代表統(tǒng)治者，而是因為她們有潛力體現美貌、才干和美德。源自都市環(huán)境的元曲，描繪了一幅不帶感情色彩的、樸實的、通常帶有夸張幽默的浪漫故事的考驗與磨難的畫面。然而，與早期的文人詞如《花間集》不同的是，男性的視角而非女性的視角占據了主導地位，給人的印象是浪漫是男人生命中最重要的使命。在明初及中期的宮廷環(huán)境中，這種都市享樂的追求，充溢著宮廷精英的貴族情懷。晚明文人賦予這些文本一種新的嚴肅性，將元代都市人的隨意創(chuàng)作提升到一種文化理想的高度。正如《不伏老》所表明的那樣，一開始可能是一個非凡老人的幽默夸張，最后卻被恢復成典型的文人“情”的體現。同樣，在《西廂記》中，一開始可能只是一個年輕人的風流韻事，最后卻落實為晚明文人和妓女之間的審美激情。
許多參與出版早期散曲和戲劇的人曾一度在政府高層任職，但他們對關漢卿等作家的同化并不一定表明他們渴望重新獲得政治認可。相反，他們對關漢卿作品的生產性和復制性的占有，使他們能夠將欲望作為一種集體鑒賞或教育感懷的形式呈現出來。即使無處不在的、常常是完全默認的虛構帝王和變幻莫測的官僚機構沒有從想象的視野中消失，但它們比以往任何時候都是有選擇地為作者的新目的而使用的修辭手法。這些新的欲望作者形象，并不是簡單地哀嘆沒有一個熱情回應的君王，而是拓展了劉易斯和康納利所稱的“文本帝國”的滲透邊界。
在譴責這種滲透性的同時，林傳甲希望挽回科舉考試中所體現的傳統(tǒng)的證明性作者模式。然而，他可能沒有意識到，或者他可能太過敏銳地意識到，即使是官方文化的堡壘，在早些時候也支持服務于他試圖驅逐于文學經典之外的白話體裁。我們下一章將討論兩位“讀者作者”，他們通過復制早期的戲劇，創(chuàng)造了一個虛構的科舉文化世界，他們就是李開先和臧懋循。
