本書(shū)從“書(shū)法是超越線條的藝術(shù)”這一視角出發(fā),回答了一系列書(shū)法關(guān)鍵問(wèn)題,例如書(shū)法藝術(shù)和普通書(shū)寫(xiě)有何區(qū)別?初學(xué)者該如何選帖?楷、行、草書(shū)的橫為何左低右高?如何看待丑書(shū)和書(shū)法的“現(xiàn)代化”?書(shū)法為何難以創(chuàng)新?等等。作者以筆法問(wèn)題為核心,用哲學(xué)思維和藝術(shù)史的眼光,建構(gòu)了一個(gè)明晰、完整、透徹的書(shū)法美學(xué)體系,揭示了書(shū)法藝術(shù)“千古不易”的美與本質(zhì),以及現(xiàn)當(dāng)代流行的種種書(shū)法誤區(qū)。又通過(guò)深入淺出的文筆和大量的字例分析幫助讀者鍛煉眼力,打通書(shū)法欣賞與臨習(xí)的關(guān)竅。
錢浩,清華大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系碩士、中文系博士。現(xiàn)為高校教師,主講大學(xué)書(shū)法、比較文學(xué)等課程。擅長(zhǎng)藝術(shù)哲學(xué)研究。已出版著作《是什么讓我們難以領(lǐng)略音樂(lè)的藝術(shù)?》。
引論 書(shū)法和寫(xiě)字的區(qū)別
第一章 “線條”觀念從何而來(lái)?
第二章 楷書(shū)筆畫(huà)的塑形
第三章 “畫(huà)線”的心理和表現(xiàn)
第四章 行、草書(shū)是線條的藝術(shù)嗎?
第五章 書(shū)法藝術(shù)是怎樣誕生的?
第六章 橫畫(huà)傾斜的奧秘
第七章 書(shū)法無(wú)需神秘化
第八章 入門該如何選帖?
第九章 軌道居先,裝飾居次?
第十章 書(shū)法因何難以創(chuàng)新?
補(bǔ)論 其他幾種書(shū)法誤區(qū)
附錄1 尷尬的“連筆字”
附錄2 本書(shū)作者書(shū)法作品
后記
引論:書(shū)法和寫(xiě)字的區(qū)別(節(jié)選)
不難推知,“書(shū)法和寫(xiě)字的區(qū)別”不僅僅是個(gè)美學(xué)問(wèn)題,它作為一種觀念,也是支配著所有欣賞、臨習(xí)和創(chuàng)作活動(dòng)的總樞紐。因?yàn)椋^念中沒(méi)有的東西,眼睛就不會(huì)看到,眼睛不關(guān)注的細(xì)節(jié),心中就不會(huì)去揣摩,繼而筆下也就不會(huì)做到。
把這一樞紐性的問(wèn)題展開(kāi)為多個(gè)方面去探究,便形成接下來(lái)各章的主題。
首先,有人會(huì)問(wèn),既然書(shū)法是以非線性的筆法造型為基本語(yǔ)匯,打開(kāi)了新維度,才讓書(shū)寫(xiě)成為一門藝術(shù),那為什么很多現(xiàn)當(dāng)代書(shū)家還是用畫(huà)線的方式寫(xiě)字呢?(正如前面所舉的反例那樣。)為什么書(shū)法和寫(xiě)字的分界在很多專業(yè)者那里也是模糊的呢?這其實(shí)是因?yàn)橛幸环N古人未曾有過(guò)的觀念流行于當(dāng)今,為各種恣肆開(kāi)了閘門,即“書(shū)法是線條的藝術(shù)”。這個(gè)非傳統(tǒng)的觀念來(lái)自何處,又為何會(huì)被廣泛接受?這就是第一章——《“線條”觀念從何而來(lái)?》的主題。
書(shū)法為何不該是線條的藝術(shù)?這除了能用美學(xué)思辨闡明(關(guān)于“書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言”),更有大量的古代書(shū)法典范為證。我們可以從楷書(shū)看起,從較短的筆畫(huà)看到較長(zhǎng)的筆畫(huà),用雙勾的眼光去體會(huì)它們的造型,由此為認(rèn)識(shí)行、草書(shū)打下基礎(chǔ)。這是第二章——《楷書(shū)筆畫(huà)的塑形》的主要內(nèi)容。
有人會(huì)覺(jué)得,毛筆寫(xiě)出的筆畫(huà)畢竟不會(huì)是發(fā)絲般的細(xì)線,它們總會(huì)有某種形狀,那我們又如何區(qū)分一條墨道是畫(huà)線還是塑形呢?這就需要從更多的字例對(duì)比來(lái)深入體會(huì),從而了解畫(huà)線的心理和表現(xiàn)究竟是什么。這是第三章——《“畫(huà)線”的心理和表現(xiàn)》的主要內(nèi)容。
前面說(shuō)過(guò),楷、行、草書(shū)的基本語(yǔ)匯是相通的,書(shū)法的基本原理必定是一貫的,這就意味著,行、草書(shū)也同樣是超越線條的藝術(shù)。對(duì)此,許多人會(huì)有疑惑,尤其對(duì)于草書(shū)。這疑惑其實(shí)是由兩方面原因造成的:一是草書(shū)這種字體本身就給人以疾速畫(huà)線的印象;二是人們接觸到的草書(shū)大多是對(duì)草書(shū)有誤解的當(dāng)代人用線條寫(xiě)成的,而這種書(shū)體應(yīng)有的樣子卻很少被關(guān)注到。因此,矯正這一誤區(qū)也是揭示書(shū)法奧秘的關(guān)鍵一步。第四章——《行、草書(shū)是線條的藝術(shù)嗎?》就給出了相關(guān)的解析。
關(guān)于書(shū)法藝術(shù)性的確立,還需要一種歷時(shí)性的敘述,即書(shū)法在歷史上是怎樣誕生的?具體來(lái)說(shuō):象形文字必然會(huì)有書(shū)法嗎?是什么條件和契機(jī)促使?jié)h字的書(shū)寫(xiě)發(fā)生藝術(shù)質(zhì)變的?它發(fā)生在什么時(shí)候,又有什么標(biāo)志?關(guān)于書(shū)法的起源,信奉“書(shū)法是線條藝術(shù)”的學(xué)者大多認(rèn)為甲骨文、商周金文就已經(jīng)是書(shū)法,甚至是成熟的藝術(shù)。另外也有人把漢末視為一個(gè)重要節(jié)點(diǎn),認(rèn)為書(shū)法的“自覺(jué)時(shí)代”從此開(kāi)啟。如何看待這些觀點(diǎn)?書(shū)法的起源又該如何追溯?這就是第五章——《書(shū)法藝術(shù)是怎樣誕生的?》要討論的。
書(shū)法誕生于楷、行、草書(shū)成熟之時(shí),這是第五章的結(jié)論之一。說(shuō)這三種字體具有充足的藝術(shù)性,還有一個(gè)重要依據(jù),就是它們?nèi)吖灿械摹皺M畫(huà)傾斜”原理???、行、草書(shū)的各種橫畫(huà)在原則上都呈左低右高的傾斜之勢(shì),而篆書(shū)、隸書(shū)卻不如此。這是一個(gè)奇妙且關(guān)鍵的區(qū)別。橫的傾斜本是隸書(shū)草化過(guò)程中書(shū)寫(xiě)提速的結(jié)果,但它卻帶來(lái)了豐富的筆法語(yǔ)匯,同時(shí)讓楷、行、草書(shū)的結(jié)體有了“失衡—制衡”的妙趣。(可以和音樂(lè)藝術(shù)中的“緊張—解決”相類比。)而且,因有這一共性,這三種字體便有了很高的融合度,可以混用于同一篇文字而不致突兀,這種“混搭”寫(xiě)法在書(shū)法史上也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。這些就是第六章——《橫畫(huà)傾斜的奧秘》的主要內(nèi)容。有關(guān)“橫畫(huà)傾斜”的分析和對(duì)“草書(shū)不是線條藝術(shù)”的詳細(xì)論證都是前人未曾做過(guò)的。
至此,本書(shū)已從多個(gè)方面解析了書(shū)法的藝術(shù)原理,雖談不上完善和徹底,但始終是具象的舉證和分析,其立場(chǎng)是唯物的,其信念是認(rèn)為書(shū)法的奧秘是可知的、可視的、具體的、可言說(shuō)的,并不需要將其歸到“宇宙”“道”“生命”身上。然而這類神秘語(yǔ)匯卻是相信“書(shū)法是線條藝術(shù)”的理論家時(shí)常依賴的。他們說(shuō)書(shū)法具有“把宇宙秩序訴諸情感世界的‘道’的生命本體”,說(shuō)書(shū)法因表現(xiàn)“生命意味”而成為一門藝術(shù),說(shuō)書(shū)法“直追宇宙節(jié)律”,說(shuō)書(shū)法“以‘一’為參天地之化育的本源,以一治萬(wàn),以一孕萬(wàn),萬(wàn)萬(wàn)歸一”。還有的學(xué)者把線條理論復(fù)雜化,以此堅(jiān)守“線條”觀念,例如區(qū)分了線條的“外部運(yùn)動(dòng)”和“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”,談及“空間切割”,甚至設(shè)想“反映世界上徒手線全部變化層級(jí)的譜表”。如何看待這些觀點(diǎn)呢?這就是第七章——《書(shū)法無(wú)需神秘化》要談的。
書(shū)法觀念也和書(shū)法學(xué)習(xí)密切相關(guān)。書(shū)法初學(xué)者最常遇到的問(wèn)題莫過(guò)于:該從哪一體哪一帖練起為好呢?這個(gè)問(wèn)題自古眾說(shuō)紛紜,也不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案,但如果將筆法語(yǔ)匯認(rèn)定為書(shū)法有別于寫(xiě)字的首要因素,那么入門問(wèn)題就可以先縮小為“如何學(xué)會(huì)一種既藝術(shù)又基礎(chǔ)的筆法”。為此,我們可以從“原型—變體”的角度審視歷代各家楷書(shū)的筆法風(fēng)格,從筆法由簡(jiǎn)潔純粹向踵事增華的發(fā)展演化中分辨出哪些是普遍原理,哪些是個(gè)性化成分,由此可以在一定程度上避免初學(xué)者被誘向一些花哨和不必要的東西上。此外,體會(huì)筆法的“原型”,還有助于認(rèn)識(shí)硬筆書(shū)法是如何模仿毛筆筆法的(包括“頓筆”的本質(zhì))。這些就是第八章——《入門該如何選帖?》的內(nèi)容。
談到臨帖,有人認(rèn)為,對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō),結(jié)構(gòu)比筆法更重要。較為典型和著名的一種表述是:即便只拓下每個(gè)筆畫(huà)的中線,單看這些細(xì)線,字也是美的,可如果筆畫(huà)位置有誤,筆法再好字也是失敗的,因此練字應(yīng)先把握“骨架”,再給骨架“加肉”,“軌道居先,裝飾居次”—也就是把結(jié)構(gòu)看成書(shū)法美的根基,把筆法看作對(duì)它的裝飾。這種理念在邏輯上和實(shí)踐上有什么問(wèn)題呢?第九章——《軌道居先,裝飾居次?》將對(duì)此進(jìn)行分析。
從臨習(xí)和創(chuàng)作中人們一定能感受到,書(shū)法是一門傳承性極強(qiáng)、創(chuàng)新難度極大的藝術(shù)。為什么其他藝術(shù)(如繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)等等)可以隨社會(huì)發(fā)展而大舉突破,為表達(dá)時(shí)下情感而推陳出新,書(shū)法卻難以做到呢?這無(wú)疑是由很多因素造成的。了解這些因素,也有助于我們?cè)诿鎸?duì)各種先鋒與激進(jìn)的開(kāi)拓(例如“丑書(shū)”)時(shí)給出更為理性的評(píng)價(jià)。這是第十章——《書(shū)法因何難以創(chuàng)新?》的主題。
之后是補(bǔ)論部分,談的是有關(guān)書(shū)法藝術(shù)性的其他幾種誤區(qū),例如:覺(jué)得“書(shū)法”只是“寫(xiě)字的方法”,從而把美和藝術(shù)混為一談;認(rèn)為“藝術(shù)”是西方舶來(lái)的概念,不合中國(guó)古典語(yǔ)境,論書(shū)法不宜使用現(xiàn)代話語(yǔ);認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)的存在取決于書(shū)寫(xiě)者和欣賞者主觀上的“藝術(shù)自覺(jué)”;把書(shū)法視為一種“運(yùn)動(dòng)”,看重筆法的“動(dòng)作”方面而不是“結(jié)果”方面;等等。
本書(shū)的附錄《尷尬的“連筆字”》一文也是在破除一種誤區(qū)。這種誤區(qū)是,不區(qū)分字形層面的“草體”和藝術(shù)層面的“草書(shū)”,把“草”理解成一種缺少規(guī)約的,狂亂、隨性、難認(rèn)的“連筆字”,以為它只有美丑之別,寫(xiě)法上少有對(duì)錯(cuò)之分。形成這一普遍誤區(qū)的主要原因并不是書(shū)法不夠普及,而是在漢字字體的規(guī)范性方面長(zhǎng)期存在教育盲區(qū)。此文是理解全書(shū)的重要參考,不過(guò)由于它偏重字體問(wèn)題而不是藝術(shù)問(wèn)題,故作為附錄放在最后。
我們讀《書(shū)法課:超越線條的藝術(shù)》,在收獲很多書(shū)法知識(shí)的同時(shí),也于不知不覺(jué)中接受了一次審美的訓(xùn)練。錢浩老師認(rèn)為書(shū)法和普通書(shū)寫(xiě)有著本質(zhì)的區(qū)別,這本質(zhì)區(qū)別的根基正是大多數(shù)人不曾留意的“筆法語(yǔ)匯”,它是我們初學(xué)寫(xiě)漢字和日常書(shū)寫(xiě)時(shí)完全不需考慮的東西,但它恰恰是書(shū)法之美的基本元件。通過(guò)此書(shū),我們睜開(kāi)了一雙書(shū)法的眼睛,學(xué)會(huì)了觀察筆法的精妙塑形,了解到它在各家各派那里的風(fēng)格演變,也領(lǐng)會(huì)到篆、隸、楷、行、草五大書(shū)體之間的關(guān)系,找到了書(shū)法欣賞和學(xué)習(xí)的法門與路徑。
當(dāng)今的書(shū)法理論中的確流行著許多令人困惑的話語(yǔ),比如把書(shū)法的本質(zhì)和“宇宙規(guī)律”“生命意味”掛鉤,說(shuō)書(shū)法以“一畫(huà)”或“一”為本源,和“道”與“氣”息息相關(guān),又有人用“異質(zhì)同構(gòu)”理論解釋和指導(dǎo)書(shū)法創(chuàng)作,等等。錢浩老師否定了這些將書(shū)法神秘化的做法,他將這些話語(yǔ)歸因?yàn)椤熬€條”觀念。一百年來(lái),書(shū)論家紛紛將書(shū)法藝術(shù)嫁接到西方的線條美學(xué)上,讓“書(shū)法是線條的藝術(shù)”這一觀念被反復(fù)強(qiáng)調(diào)并流行至今。當(dāng)書(shū)法被如此看待,筆法在形象上的規(guī)約也就遭到了漠視,書(shū)法藝術(shù)也就“降維”成一種抒情化的普通書(shū)寫(xiě),于是我們就搞不清書(shū)法和寫(xiě)字的分野在何處,也不知該怎樣評(píng)價(jià)丑書(shū)和書(shū)法的“現(xiàn)代化”嘗試。同時(shí),無(wú)意中讓書(shū)法遭到“降維”的理論家們?yōu)榱死^續(xù)維護(hù)書(shū)法的復(fù)雜、深?yuàn)W和崇高,也就用上了“宇宙”“生命”等各種玄虛之語(yǔ)極力地將書(shū)法神秘化。
實(shí)際上,書(shū)法的所有奧秘都是可理解、可言說(shuō)的,沒(méi)有什么問(wèn)題是不能在紙面上被具體指明和分析的,這是本書(shū)的一個(gè)基本信念。這本書(shū)一方面對(duì)“線條”觀念追本溯源,用充分的論據(jù)給予有力反駁,另一方面也在“超越線條”的立場(chǎng)上建立起豐滿、透徹的體系,其中還有一些原創(chuàng)性很強(qiáng)的部分,令人耳目一新,比如關(guān)于橫畫(huà)傾斜的奧秘,關(guān)于行、草書(shū)如何不是線條的藝術(shù),關(guān)于硬筆書(shū)法為何要“頓筆”,等等,這些都展現(xiàn)了作者超凡的思辨力和洞察力。馬克斯·韋伯曾用“祛魅”描述西方社會(huì)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代世界的過(guò)程,這個(gè)詞也適用于描述錢浩老師在本書(shū)中所做的工作,只不過(guò)他的“祛魅”是在呈現(xiàn)傳統(tǒng)中的真諦。
錢浩老師在陳述觀點(diǎn)、反駁異見(jiàn)、分析字例的時(shí)候,常使用新奇的比喻和通俗、詼諧的筆調(diào),和大部分理論著作中嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)語(yǔ)言有著明顯區(qū)別,從中我們可以感受到他對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的熱愛(ài)之深和體味之久,也能體會(huì)到他對(duì)于刷新讀者書(shū)法觀念的良苦用心。
從碑學(xué)運(yùn)動(dòng)到“現(xiàn)代派書(shū)法”,書(shū)法創(chuàng)新為何頻頻走上歧路?
藝術(shù)的確應(yīng)該有因有革,書(shū)寫(xiě)者也普遍都懷有“不與法縛,不求法脫”,既汲取前人又寫(xiě)出個(gè)性的愿望??墒菚?shū)法上的個(gè)性展現(xiàn),其情況卻較為特殊。
書(shū)法上,當(dāng)一個(gè)人承襲古法又融入了個(gè)性時(shí),只要不出奇跡,這些個(gè)性成分就會(huì)是個(gè)減分項(xiàng),而且個(gè)性成分越多,效果就會(huì)越拙劣。原因在于,古代典范都成就于納米尺度上的漫長(zhǎng)探索,在細(xì)節(jié)上已取得精密的平衡,因而留下的自由空間也是納米級(jí)的,無(wú)論開(kāi)拓還是融合,都難有更高明的辦法。
和古代的成熟經(jīng)驗(yàn)相比,大多數(shù)人的所謂個(gè)性,其實(shí)就是天真的妄動(dòng),是那些尚未在臨帖中得到矯正的不良習(xí)慣罷了。例如,學(xué)著歐、顏、柳、趙的人如何在所學(xué)字體的基礎(chǔ)上加入個(gè)性呢?加入的結(jié)果,很可能就是寫(xiě)出走了形的歐體、患了病的顏體、遭了罪的柳體和毀了容的趙體。沒(méi)有誰(shuí)能做出錦上添花或別具一格的成功改造。能保證不走形、不患病、不遭罪、不毀容,就已經(jīng)算是頂尖高手了。
因此就有這樣一種普遍矛盾:“學(xué)書(shū),不學(xué)前人不行。學(xué)了前人,又被前人的模式擋住去路?!边@話其實(shí)就碰觸到了書(shū)法固有的保守性。
在數(shù)百年來(lái)的中國(guó)人心中,這種困擾逐漸積累,進(jìn)而加劇,也就生出越發(fā)迫切的變革之心,而且要變的不僅僅是風(fēng)格,還有書(shū)法本身。于是這就形成了另一種矛盾,即合情合理的變革之心是想變革一種不能隨意變革的東西,其結(jié)果又難免悖于情理 (不合情合理)。
從碑學(xué)運(yùn)動(dòng)到“現(xiàn)代派書(shū)法”
厭倦微調(diào)、渴望劇變的心理在清代已落實(shí)為一股潮流,即碑學(xué)運(yùn)動(dòng)。它的契機(jī)是乾嘉時(shí)期文字學(xué)和金石學(xué)的興盛。彼時(shí),大量久經(jīng)沉寂的金石文字被發(fā)現(xiàn),令久受壓抑的文人和書(shū)家耳目一新。那些不見(jiàn)于宋明法帖的鐘鼎彝器、豐碑殘碣、摩崖石刻很快被摹拓收集,成為書(shū)法革新的重要資源,并被視為高于二王一脈的源頭活水,于是在書(shū)壇就形成了“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的對(duì)立。碑派書(shū)法家試圖“以古為新”,把“篆隸筆法”引入楷、行、草書(shū),揚(yáng)棄了自魏晉積累而成的細(xì)膩語(yǔ)匯,還把甲骨文搬進(jìn)了書(shū)法殿堂。
碑派書(shū)法有著“興滅繼絕、遺文返質(zhì)的指導(dǎo)思想”和“以俗代雅、與古為新的審美追求”,起初“以篆、隸的復(fù)興為先導(dǎo)”,至道咸時(shí)期,又“將篆隸筆法中遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點(diǎn)引入楷、行、草書(shū)創(chuàng)作”,1 到十九世紀(jì)末,又有一些書(shū)家把所謂甲骨文書(shū)法納進(jìn)來(lái)。
然而正如之前所論,篆書(shū)和隸書(shū)實(shí)質(zhì)上是工藝美術(shù)和準(zhǔn)書(shū)法,至于甲骨文則更低于此。所以,碑派書(shū)法家就等于在用非書(shū)法來(lái)革新書(shū)法,在拿前書(shū)法時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)貶抑書(shū)法時(shí)代的成果。碑派書(shū)法家寫(xiě)的篆、隸較之古代的篆、隸確實(shí)開(kāi)創(chuàng)了種種新面目,但仍屬于美術(shù)成就。而所謂將“篆隸筆法”用于楷、行、草書(shū),則是在消泯真正的筆法,善于此道的何紹基和康有為也成為丑書(shū)的鼻祖。(前文舉過(guò)的“夫”“天”“性”“雪”就是他們所寫(xiě)。) 這正如有學(xué)者說(shuō):“帖學(xué)自身無(wú)法拓展導(dǎo)致了審美的疲勞,終使書(shū)法滑向‘丑學(xué)’?!?p/>
二十世紀(jì)八九十年代,一擁而入的西方文藝思潮讓書(shū)法革新者們獲得了空前強(qiáng)大的勇氣和想象力,加之日韓“現(xiàn)代派書(shū)法”的率先實(shí)踐,中國(guó)書(shū)壇便似無(wú)鉤之狂象、脫韁之野馬一般奔突猛進(jìn),開(kāi)創(chuàng)了形形色色的主義和派別。
中國(guó)“現(xiàn)代派書(shū)法”大致有兩個(gè)探索方向:
一是受日本“墨象派”的啟發(fā),讓書(shū)法向繪畫(huà)靠攏,即“借助于表現(xiàn)形式的突變,在書(shū)法上把漢字所表現(xiàn)的內(nèi)容畫(huà)意化,或?qū)⒁呀?jīng)抽象化了的漢字形象化?!倍且猿鬄槊??!斑@些作品的共同特點(diǎn)是:一味地求生、求
拙、尚奇、尚怪。有的假裝童拙,怯如三日新婦;有的故作老態(tài),如同大家婢學(xué)夫人。還有的干脆把文字的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)作為機(jī)器零件拆卸后重新組裝,使之長(zhǎng)畫(huà)短寫(xiě),短畫(huà)加長(zhǎng),夸張變形,難以辨識(shí)。所謂的書(shū)法造型美、章法美、意境美,統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在?!?p/>
“畫(huà)意化”的熱情在進(jìn)入二十一世紀(jì)后有所收斂,但丑書(shū)的風(fēng)潮則至今未艾。圍繞這些現(xiàn)象的爭(zhēng)論既多且久。所爭(zhēng)論的根本問(wèn)題是:書(shū)法的邊界何在?書(shū)法該不該像其他藝術(shù)一樣隨著社會(huì)的現(xiàn)代化而現(xiàn)代化?如果應(yīng)該,那怎樣才算合理的和成功的?如果不應(yīng)該,那書(shū)法就必須鎖閉在古代世界嗎?既然各類藝術(shù)都能 審丑,那么丑書(shū)豈不正當(dāng)?
其實(shí),若能確認(rèn)書(shū)法是超越線條的藝術(shù),分清書(shū)法和普通書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)和美術(shù),進(jìn)而把握到書(shū)法的保守性,面對(duì)這些問(wèn)題就 可以免去許多糾纏。
保守性使得書(shū)法不可能有現(xiàn)代主義。不但沒(méi)有現(xiàn)代主義,書(shū)法也沒(méi)有古典主義,因?yàn)楣诺涫窍鄬?duì)于非古典階段而言的。
丑書(shū)的支持者認(rèn)為,既然各類藝術(shù)都能審丑,那么丑書(shū)豈不正當(dāng)?其實(shí),其他藝術(shù)的審丑,無(wú)不是在模擬現(xiàn)實(shí)中的丑物,當(dāng)丑物成為一種角色,才能成為審美對(duì)象,但是書(shū)法除了現(xiàn)實(shí)中的丑字以外模擬不出其他丑物來(lái),且丑字也不是一種角色,它只是丑字本身,所以丑書(shū)只是在模仿自身而已,也就等于沒(méi)有模仿,除了自嘲和反諷,它別無(wú)其他意義。
書(shū)法是求美的,所謂丑書(shū),要么是嚴(yán)重失敗了的書(shū)法,要么就是普通書(shū)寫(xiě)。作為藝術(shù)的審丑,它至多只能在書(shū)法中因時(shí)制宜、慎之又慎地充當(dāng)一個(gè)微量元素,并不能形成一種范疇或路線。
當(dāng)書(shū)法倚向繪畫(huà),那么它就已經(jīng)是繪畫(huà),是一種以漢字為素材,或以書(shū)法或漢字給人的某種印象為素材的繪畫(huà),我們并不需要把它看成“畫(huà)意化書(shū)法”或“繪畫(huà)書(shū)法”這樣的中間狀態(tài),直接將其歸為一種繪畫(huà)即可。
![]() |
![]() |
![]() |
會(huì)員家 | 書(shū)天堂 | 天貓旗艦店 |
![]() | ![]() |
微信公眾號(hào) | 官方微博 |
版權(quán)所有:廣西師范大學(xué)出版社集團(tuán) GUANGXI NORMAL UNIVERSITY PRESS(GROUP) | 紀(jì)委舉/報(bào)投訴郵箱 :cbsjw@bbtpress.com 紀(jì)委舉報(bào)電話:0773-2288699
網(wǎng)絡(luò)出版服務(wù)許可證: (署) | 網(wǎng)出證 (桂) 字第008號(hào) | 備案號(hào):桂ICP備12003475號(hào) | 新出網(wǎng)證(桂)字002號(hào) | 公安機(jī)關(guān)備案號(hào):45030202000033號(hào)