艾蒂安· 迪朗
I
乍一看，艾蒂安·迪朗的《沉思錄》（Méditations）沒有什么獨(dú)特之處；也沒有什么能重振自宗教戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以來詩歌所缺乏的活力，那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)同樣使七星詩社的夢(mèng)想破滅。在1600—1610年間，沙龍迅速增多，娛樂趣味、文字游戲、附庸風(fēng)雅優(yōu)先于形而上學(xué)的志向和敢于思辨的勇氣——而這不正是此書所呈現(xiàn)的東西嗎？人們很容易察覺書中那些精雕細(xì)琢的諷刺、內(nèi)容貧乏的夸張以及流于表面的主題，后者看上去既沒有新意，也毫無希望：詩人愛得狂熱，他的情婦卻顯得冷淡，她表示拒絕，他本應(yīng)放棄，但他仍執(zhí)著追求。的確，這份執(zhí)著具有某種奇特之處，迪朗自己也對(duì)此感到詫異，他幾乎從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)錯(cuò)誤，他似乎在努力確定這個(gè)錯(cuò)誤的性質(zhì)。但是，當(dāng)這些詩歌以如此枯燥乏味的方式提出該問題時(shí)，我們?yōu)楹芜€要把這個(gè)微不足道的問題放在心上？然而，正當(dāng)人們想要放棄閱讀時(shí)，他們卻被拉了回來，仿佛迄今為止看起來不過是翻版的事物、一些空洞的符號(hào)，變得更加密集，形成一個(gè)場(chǎng)所，由此不斷變得空虛。人們預(yù)感到，文字的空洞本身就是意識(shí)產(chǎn)生的對(duì)象，它以出人意料的方式，自相矛盾地成為一種尚不確定卻尋求深化的經(jīng)驗(yàn)的充實(shí)。
有什么發(fā)現(xiàn)足以解釋這種趣味的復(fù)蘇呢？首先，正如心理學(xué)家所指出的那樣，這位女士的強(qiáng)硬態(tài)度——“比磐石還堅(jiān)硬，比地獄更兇猛”——并非一種性格特征；這位女士自身也不是我們世界的存在，她甚至在小說或戲劇里發(fā)生了變異：在戴利婭的子孫后代中，她應(yīng)被置于一個(gè)由“漂亮的眼睛”和“波浪形”頭發(fā)來模糊呈現(xiàn)的人類形象與一個(gè)即使不算神圣也是超驗(yàn)性的在場(chǎng)或不在場(chǎng)的中間。在此書第一首優(yōu)美的詩作《不在場(chǎng)之詩》（Stances à l’Absence）中，迪朗直截了當(dāng)?shù)叵蜈そ绨l(fā)難：他說，同那些罪惡的靈魂因被上帝放棄而感受到的痛苦相比，他們的罪惡不值一提；又因?yàn)樗嬖V我們，他自己承受的正是這種缺失帶來的痛苦，故而他所愛之人配得上那些最高尚的比喻。此外，她被稱作烏拉尼亞，作為司掌天文和幾何的繆斯女神，這使她與浩瀚宇宙空間里的上帝的數(shù)字聯(lián)結(jié)在一起——那個(gè)空間遠(yuǎn)在我們地球之所的上方——即使她的信徒注定要忍受更大的憂郁。《沉思錄》中的烏拉尼亞并不是一個(gè)缺乏普通欲望的真實(shí)女性，這只會(huì)使她更強(qiáng)烈地出現(xiàn)在同樣需要她的言語之中，她象征著一種更難定位又更為廣大的不在場(chǎng)。這種不在場(chǎng)可能會(huì)掏空并清除塵世經(jīng)驗(yàn)中的一切形象，進(jìn)而對(duì)一切詞語和一切言語產(chǎn)生影響。這實(shí)際上令人深思。從修辭層面上講，詩歌的“空虛”絕非單純的寫作平庸，而是一種直覺；就其本身而言，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)乃至對(duì)上帝的批判，這一批判也許在迪朗毫無察覺的情況下、在矯揉造作的夸張手法和陳詞濫調(diào)中開始，隨著焦慮的蔓延，它逐漸變得更有意義。
我相信人們可以證明——根據(jù)種種跡象，但我不會(huì)強(qiáng)調(diào)這些跡象——迪朗最初進(jìn)行詩性思考時(shí)所談及的，正是從符號(hào)中隱退的存在，是對(duì)那些被認(rèn)為以知識(shí)或愛情為保障的虛幻對(duì)象的發(fā)現(xiàn)，是當(dāng)他看到這一發(fā)現(xiàn)、這種對(duì)世界秩序的破壞一直延伸到上帝本身時(shí)產(chǎn)生的思想混亂?！冻了间洝肥菍?duì)詩的一種侵襲，這種詩最初可能僅僅表現(xiàn)為一個(gè)簡(jiǎn)單的游戲，基于一些平淡無奇的目的，通過對(duì)表象和價(jià)值的質(zhì)疑，它們?cè)谀菆?chǎng)由馬基雅維利或蒙田推動(dòng)的巨大危機(jī)中幸存下來。而在這方面，這部作品不是一本簡(jiǎn)單的小書，它不是在一個(gè)更偉大藝術(shù)的廢墟上迅速繁殖的雜草，而是標(biāo)志著直到昨天還認(rèn)同象征網(wǎng)絡(luò)之信仰的更大衰退，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)久以來一直在宣揚(yáng)絕對(duì)性。
II
迪朗的詩遠(yuǎn)不止于此，因?yàn)樵凇冻了间洝分?，他在《變化無常的詩》（Stances à l’Inconstance）中恢復(fù)了冷靜。一首詩剎那間就以思想的活力和美妙的圖像令人如此信服，它理所應(yīng)當(dāng)被視為我們語言中最優(yōu)美的篇章，而且我們還應(yīng)思考，為何它勝過甚至超越這本書的所有其余部分。
誠然，正如我所說，《不在場(chǎng)之詩》已經(jīng)具有崇高之處，而詩集中的任何詩節(jié)都勝過其他體裁，也許是因?yàn)椤俺了肌毙枰志玫臅r(shí)間和雄渾的氣勢(shì)，這正是十四行詩所缺少的。但是突然間，抽象的東西消失不見，詞語重新獲得重量，言語重新具有重要性，它們揭穿空虛，由此書中第一次以既精確又無限的方式提出一個(gè)觀點(diǎn)：人們只能對(duì)此加以證實(shí)，因?yàn)樗枷氲靡陨罨⒆兊眉みM(jìn)，從此以后不僅以人類而且以宇宙為對(duì)象。在這一關(guān)鍵時(shí)刻，戈萊（Gaulée）重新對(duì)此展開研究。
恢復(fù)冷靜——首先這種意識(shí)是對(duì)最初詩歌之膚淺的否定和超越，從而達(dá)到形而上學(xué)的高度。人們可能猶豫，不敢相信先前的沉思包含的疑惑遠(yuǎn)不止針對(duì)一個(gè)特定的形象。無論如何，這是從此必須得承認(rèn)的一點(diǎn)，因?yàn)椤蹲兓療o常的詩》對(duì)烏拉尼亞的否認(rèn)，在任何場(chǎng)所和生活的任何層面上，從海岸上的波浪到天空中被稱作上帝的看似恒定的火光，都是對(duì)一切穩(wěn)定性和一切本體論意圖的否定。這首令人驚奇的詩作是對(duì)深淵的發(fā)現(xiàn)與證明，從自然或形而上學(xué)的層面上看，這個(gè)深淵將在我們創(chuàng)造的所有藝術(shù)品中展開，而它一直延伸到底部，在總是轉(zhuǎn)瞬即逝的表象之下，那里只有元素，或更確切地說只有原子?？梢?，迪朗延續(xù)了盧克萊修的理念。從邏輯上講，這首詩似乎同樣是將從前那顆過于恒定的心凝聚到一種毫無保留地歡迎所有經(jīng)過之物的倫理觀上，只要欲望與之相連。
如今，迪朗指出，不穩(wěn)定性是那些被視為世界秩序和意義的穩(wěn)定數(shù)據(jù)之物的不斷變化，是唯一真實(shí)的“本質(zhì)”。它是由空氣和水構(gòu)成的——海風(fēng)吹散波浪，使它成為泡沫之柱——暴風(fēng)雨就在這里，來主持這些婚禮，暴風(fēng)雨也就是火。至于第四元素，也許更加值得信賴，在迪朗經(jīng)常提及的那些“磐石”中，但是
如果沉重的大地在其底部受到束縛，
那是因?yàn)楦鞣N原子的運(yùn)動(dòng)
由此，從總體上看，沒有任何東西被用來預(yù)防那些是或看似是源于崩潰、重啟、遺忘以及改變的事物，這個(gè)時(shí)代稱之為“變化”。不穩(wěn)定性是宇宙的靈魂，不過是晝夜交替、四季輪換，而在天空中，還有行星的運(yùn)轉(zhuǎn)。它“神圣的威嚴(yán)”對(duì)人類具有同樣的力量，人們也許會(huì)認(rèn)為那里棲居著永恒的光芒。因?yàn)椤拔覀兊木駜H僅是風(fēng)”，它只有以幻想抑或假象的形式才擁有穩(wěn)定性。事實(shí)上，我們難道不是由自然界中無故旋轉(zhuǎn)的四種元素組成，特別是火——欲望之火？
但艾蒂安·迪朗的發(fā)現(xiàn)并不局限于這種智力上的虛無主義，他恢復(fù)冷靜也不單純是逃避眩暈，面對(duì)瞬間空曠的天空，讓自己獻(xiàn)身于每時(shí)每刻萬物的非持久性所引起的欲望之中。誠然，《變化無常的詩》似乎是對(duì)欲望的辯護(hù)，使其運(yùn)動(dòng)性成為世界虛無的唯一真實(shí)的反映，進(jìn)而使之成為唯一的行動(dòng)準(zhǔn)則而非一種謊言。不過，迪朗還告訴我們，這一宇宙的靈魂，不穩(wěn)定性，被埃俄羅斯想象成“這個(gè)世界的第二本質(zhì)”，這就提出了第一本質(zhì)是什么的問題，并且在一種明顯的矛盾之下，令人意識(shí)到思想的其他層次。“第一”本質(zhì)是或曾經(jīng)是什么？既然人們只能得出結(jié)論，認(rèn)為這確實(shí)仍是傳統(tǒng)世界的秩序，是古希臘—基督教的宇宙秩序——迪朗難道不是說如此“偉大”而又“美麗”之物并非任何別的東西，而是天空的形象嗎？——如何在作為第一本質(zhì)的形式的持久性之誘惑和對(duì)萬物不穩(wěn)定性的忠實(shí)之間實(shí)現(xiàn)調(diào)和呢？
III
在我看來，這是簡(jiǎn)單可行的方式，是迪朗思想中最特別的方面，同時(shí)也使《變化無常的詩》變得豐富起來。實(shí)際上，從本體論上講，同時(shí)賦予這兩種“本質(zhì)”以同樣客觀的真實(shí)性是不可想象的，當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到一系列的解讀時(shí)，這種雙重假設(shè)就不再自相矛盾了，而其中一種，“第一本質(zhì)”是美妙的，非常美妙，瞬間變得令人著迷，然后永遠(yuǎn)無法忘懷，但人們必須意識(shí)到它仍是幻想?？傊哉f者對(duì)這個(gè)世界的感知的一種表達(dá)是美，另一種是真。我認(rèn)為，對(duì)迪朗而言，在這個(gè)圈套空間的美與真之間被開掘出的是一條迄今很少被人探索的道路，即對(duì)言語的存在本身的思考，它與事物的存在相對(duì)立。
我們換一種說法。第一本質(zhì)是天空的有序形象，是神圣之永恒的表現(xiàn)，它是空間，是受制于空間的時(shí)間。在這個(gè)精確而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中，確實(shí)存在一種“變化”的地方——這一眾所周知的“境況”可以破壞任何計(jì)劃，挫敗任何預(yù)言——但這樣一種不穩(wěn)定性僅僅是世間原罪的影響之一，它對(duì)真正信徒的靈魂的作用比對(duì)自然的終極存在的作用更大。在造物主的本體論中，存在作為規(guī)律的擔(dān)保人，依然在永恒中與自我保持一致。然而，迪朗察覺到一切都只是在變化的宇宙之中，這種永恒在何處擁有其場(chǎng)所呢？他難道不應(yīng)該確定，也許只有在詞語里，只有在它們本真的層面上，無限地保持同自身的一致，以至于讓人以為它們所命名的事物也是如此？天空、星宿，無論它們看上去多么恒定，如若人們探尋其存在，也只不過是一些幻景，人們?cè)谄渲袃H僅發(fā)現(xiàn)原子的運(yùn)動(dòng)。只是因?yàn)闃?gòu)思它們的語言的恩賜，它們才在一致性和美感方面存在并保持強(qiáng)大。
然而，以這種方式思考問題，顯然不為宗教乃至哲學(xué)所接受。要認(rèn)識(shí)到我們的表象具有實(shí)質(zhì)性，這無疑對(duì)社會(huì)是有益的。而且也很容易設(shè)想出一些體系，它們至少會(huì)有一個(gè)好處，就是讓人相信它們?cè)诂F(xiàn)象和夢(mèng)想中并無十足理由就界定的那些本質(zhì)是永恒的。但是，在永恒運(yùn)動(dòng)的原子哲學(xué)之上，迪朗補(bǔ)充了一個(gè)觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)正好也否定了思想意識(shí)的伎倆，同時(shí)揭示了在我們的表象和概念中，與在情感或事物中一樣，存在一種不可控制卻很深刻的不穩(wěn)定性?！拔覀兊木駜H僅是風(fēng)”，我已引用這句話，但現(xiàn)在必須要看到，它還適用于比普通生活的抉擇和癡迷更多樣的東西。
我很樂意描繪我輕盈的思想，
但是，想到這一點(diǎn)，我的思想就已改變，
迪朗如是寫道，這比現(xiàn)代物理學(xué)的“不確定性原理”或解構(gòu)主義的考察還要早。任何思想都依賴于思考它的詞語，正如我們所說，人們只能通過揭示或領(lǐng)會(huì)對(duì)事物的過度能指來對(duì)其加以闡釋，換句話說，即所指擁有的虛幻之物。事實(shí)上，這就是關(guān)于詞語的思考——在現(xiàn)象的非持久性與精神的輕盈之間——并視其為唯一的真實(shí)，盡管它本身也隨著另一種形式的“變化”而沙沙作響。“美妙思想的精神”，不穩(wěn)定性，也是并且尤其可能是一種清醒，如今這種清醒知道語言同樣也是“真實(shí)的”——在其自主性上，在其作為骰子的存在中，那些骰子在搖杯中晃動(dòng)，即將從杯中掉落，空白頁上的星宿——正如它簡(jiǎn)化的表象是短暫而虛幻的一樣。《變化無常的詩》是一首對(duì)語言的贊歌，它取代了上帝的位置。
IV
伴隨這種沒有上帝的語言，出現(xiàn)了一種新的結(jié)合。的確，在這些詞語中，存在避而不見，思想因在事物中沒有支點(diǎn)而紛繁雜亂，欲望更加自由地依附于一種引誘它的表象，哪怕只在一瞬間，這讓它過剩的力量得以消耗，而這就是一種快樂。當(dāng)對(duì)真理的表達(dá)背離，只在它們的位置上留下懷舊情緒或虛無主義，欲望的詞語至少具有渴望終止的特點(diǎn)，它們對(duì)其加以澆灌。在無限的可變性之中，在普遍的不在場(chǎng)之中，這不就像一個(gè)在場(chǎng)的片刻，轉(zhuǎn)瞬即逝卻更加令人感動(dòng)嗎？除了人們?cè)缫岩庾R(shí)到的毫無節(jié)制的享樂主義，這種即時(shí)的、充分的卻又虛空的認(rèn)同——就像玫瑰之美——它在神學(xué)時(shí)代被抑制、被禁止，如今在完全是“美妙思想”的精神里得以重新綻放。
在精神上——艾蒂安·迪朗繼續(xù)思索——他知道如何成為一位詩人。作為一種哲學(xué)，作為一種語言理論，《變化無常的詩》顯然更是一種詩學(xué)；這種詩學(xué)信任言語，在那其中言說只會(huì)顯現(xiàn)為缺失，確切的原因正在此。為什么對(duì)烏拉尼亞保持忠誠是徒勞無益的甚至是一種錯(cuò)誤呢？因?yàn)樵谠~語的所指意義中，它不是布滿星辰的天空，也不是世界的固定秩序，而只是一種言語的輪廓，是人們將其想象為絕對(duì)的幻景。正是由于人們太過長(zhǎng)久地信任它，以至于它只是一種空虛，欲望在其中迷失——由此產(chǎn)生訛誤——這種欲望表現(xiàn)為一條道路。但是，如果人們揭露它的專橫，專注于言語業(yè)已形成的新圖像，即使承受語言的重負(fù)，一切感性經(jīng)驗(yàn)的財(cái)富也將被奉獻(xiàn)給存在于生命個(gè)體中的活力。艾蒂安·迪朗的詩學(xué)，是要讓欲望直抵它所喜愛的一切。那么，會(huì)不會(huì)誕生一種尚不為人知的詩，它比蘭波還要早，更不用說超現(xiàn)實(shí)主義？無論如何，這位處于路易十三時(shí)代的詩人——正如波德萊爾所言，詩在那個(gè)年代奄奄一息，只為在查理十世時(shí)期重獲新生——將在《變化無常的詩》的結(jié)尾處以三節(jié)詩表現(xiàn)它，我只能引用這三節(jié)詩，盡管它們幾乎家喻戶曉。
那時(shí)，空氣的女兒，渾身有一百根羽毛，
她讓我擺脫農(nóng)奴的身份，獲得自由，
我給你的禮物是我死后的遺體，
是我的改變的愛情，它冷清的火焰，
以及那個(gè)曾阻止我的頑皮的物體。
我給你的禮物是一幅奇幻的畫作，
愛情和游戲?qū)⒃谄渲惺譅恐郑?p/>
遺忘，希望，狂熱的欲望，
背棄的誓言，憂郁的性情，
女人與風(fēng)會(huì)在其中一起被看見。
海沙，暴風(fēng)雨，云彩，
火焰在空氣中制造雷鳴般的熱量，
閃電的火焰在被看見以前早已消失。
天空的繪畫在我們看來是陌生的，
將作為這幅神圣畫作的色彩。
這就是艾蒂安·迪朗對(duì)那位“無處不在卻無一所在的女神”所描繪的景象，并由此表達(dá)了一些觀點(diǎn)。一方面，從此很清楚的是，除非放棄新柏拉圖主義者所謂的理念，否則就不可能有詩。由戴利婭或奧利弗制造的心智的東西和超驗(yàn)的事物，也只不過是一團(tuán)“荒涼的火焰”，一種被認(rèn)為極其危險(xiǎn)的誘惑。在對(duì)“現(xiàn)在”的肯定中，數(shù)個(gè)世紀(jì)的糾纏就此結(jié)束，這個(gè)“現(xiàn)在”既是完全真實(shí)的瞬間，也是人們?cè)跓o限之中自我完成的饋贈(zèng)，一種令人癡迷的消耗。
另一方面，這個(gè)“現(xiàn)在”是一幅畫?！皽喩碛幸话俑鹈薄械念伾?，所有的虹彩——不穩(wěn)定性首先是表象本身，當(dāng)這一表象在“變化”的旋風(fēng)中憑借自我消散而再次驚艷地重獲新生時(shí)，眼睛這一最為迅速的感官能夠首先回應(yīng)它，進(jìn)而顯現(xiàn)出感官直接性的財(cái)富。詩如畫，已經(jīng)重復(fù)了許多個(gè)世紀(jì)，新柏拉圖主義理應(yīng)終結(jié)——它的美學(xué)是迪賽諾，它的介質(zhì)是米開朗琪羅式的白色大理石或意大利矯飾主義的冷色調(diào)——詩才會(huì)給予它的姊妹——也從后者處獲得回報(bào)——存在于感官之中的無限。這是一種充滿潛力的新藝術(shù)？“天空之畫”，染紅，撕裂，在那個(gè)社會(huì)，在公園夜晚的宴會(huì)——德魯埃的一些畫作——的確已從它們的活力中流露出圖森·杜布勒伊式的羞怯或貝朗熱式的緊張的虔誠。不，這并不是在古典主義的冒險(xiǎn)中發(fā)生的事情。但——我是否太急于拉近關(guān)系了？——這些“暴風(fēng)雨”和“云朵”讓我想起阿雷蒂諾寫給提香的信，講述他看到的夕陽混合著火光，在威尼斯天邊的色彩，裝飾著迪朗所說的“幻想的”建筑物。阿雷蒂諾對(duì)提香說，您畫這個(gè)，更多的是為了通過您的藝術(shù)使無常的自然永存。永存，消耗：在這兩種誘惑的脊線上，西方一直在追尋，有時(shí)幾乎已經(jīng)找到——在剎那間變得太晚之前——一幅意識(shí)到瞬間之存在的畫作。
這一瞬間，這幅“幻想的”畫作，因?yàn)橐磺卸荚谒查g發(fā)生改變，最后需要指出的是，關(guān)于一個(gè)看似經(jīng)久不衰的思想范疇，迪朗毫不猶豫地將其描述為“神性”，在一句美妙的詩里賦予這個(gè)詞語以全部的重量。上帝已死，正如《變化無常的詩》中已經(jīng)說過，但神性依舊存在，它僅僅是那個(gè)出現(xiàn)、消失、蛻變的東西：它“是”，為什么不呢，詞語不再假裝表象具有實(shí)質(zhì)。迪朗問道：詩是什么？如此接近世界上變化無常的事物，以至于這種非持久性本身就顯露出實(shí)質(zhì)，成為快樂；由此，詩歌將成為一種新的神圣的寫作。
V
我們不可低估這份快樂、這種新的神性，以及賦予詩的幾近神秘的角色。即使以《變化無常的詩》寫于22世紀(jì)為由，也無法否認(rèn)它至少已經(jīng)預(yù)感到了尼采對(duì)元素力量的認(rèn)同以及對(duì)酒神的皈依，這一皈依使得含義和價(jià)值的偏移成為“真正的生活”的空間。
但反過來，我們也不要急于認(rèn)為，在1615年左右這一大膽的思想就已成為一種廣為流傳的觀念。無論智力上的放縱在自我掩飾方面擁有何等技巧，這也只不過是某些地位顯赫的智者的狀況，它難道不更傾向于主張理性并領(lǐng)會(huì)自然規(guī)律，而不是那些仍然流于宗教范疇的對(duì)上帝的否定？一個(gè)叫瓦尼尼的人，在迪朗之后的幾個(gè)月同樣被處死；作為布魯諾的接班人，他也許達(dá)到了直覺上的相同廣度。而在那些自稱為詩人的人中間呢？誠然，在那些年不計(jì)其數(shù)的韻律中，幻想的糾纏無處不在。但很多時(shí)候，對(duì)一個(gè)極其冷漠的情婦來說，“一切會(huì)過去的想法”通常只會(huì)輕易導(dǎo)致“活在當(dāng)下”的念頭。即使是泰奧菲勒·德·維奧——人們無法原諒他關(guān)于艾蒂安·迪朗之死的卑劣的十四行詩，他只想玩弄詭計(jì)——也只是以這樣平庸的方式成為“美妙的思想”。而變化的直覺比瞬間的享樂主義更加深刻，多數(shù)時(shí)候人們并無更大的勇氣對(duì)其加以言說。在那個(gè)反宗教改革的時(shí)代，上帝無所不在。與《沉思錄》同一時(shí)期，拉塞佩德（La Cépède）、沙西涅、拉扎爾·德·塞爾夫創(chuàng)作并發(fā)表作品，更不用說奧比涅：他們僅僅消極地思考非持久性，比如必須戰(zhàn)勝的混亂，期待羅馬的巴洛克響起一聲雷鳴。而在那些很少擁有信仰或很少篤信宗教的地方，是意志在起作用，正如高乃依很快就證實(shí)的那樣。
事實(shí)上，在詩人中，唯一可能影響迪朗思想的激進(jìn)主義者，就是馬萊伯，后者意識(shí)到了我們今天所說的能指優(yōu)先現(xiàn)象；但在其別的邏輯中，只有穩(wěn)定形式的吸引力更好地顯現(xiàn)并占據(jù)上風(fēng)。馬萊伯確認(rèn)，盡管詞語在事物層面上沒有一點(diǎn)可靠性，也沒有什么能使言語提防變化，詞語卻能夠聽令于國王的權(quán)力，變得明確而恒定，國王制定價(jià)值觀，指定道路，選取并強(qiáng)行規(guī)定生活方式。這位主管者的身份從君主那里竊取而來，它從總體上監(jiān)督君主，由此提出更正、清理并修剪語言，好比修葺一座法式花園，最終從一整個(gè)世紀(jì)的言語場(chǎng)中趕走真正的本質(zhì)。這項(xiàng)工作同樣存在于繪畫之中，因?yàn)樗谋O(jiān)督針對(duì)的是可見與可想象之物。但由于這幅畫缺乏生命力，迪賽諾冒著淪為寓意畫的風(fēng)險(xiǎn)，再次占了上風(fēng)。
VI
迪朗是孤獨(dú)的。同樣因詩而孤獨(dú)，他的詩似乎是通過驟然的靈感而成熟的，就像他臨死時(shí)那樣。而由于認(rèn)識(shí)到這種獨(dú)特性確保其在詩學(xué)爭(zhēng)論中占據(jù)一席之地，我們今天應(yīng)歸功于他的，就是反思他的直覺在多大程度上可以說是真實(shí)的。換言之，他從虛幻經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果中得到了什么？在我們的道德存在中，在埃俄羅斯或尼普頓那里，一切都不過是沙堆的城堡；倘若不是在存在之中，難道不是在語言里有一些東西來回應(yīng)這種創(chuàng)建的需求嗎？人們也在其他作家身上和無可辯駁的詩歌里發(fā)現(xiàn)了這一需求。
總之，對(duì)那些贊賞《變化無常的詩》的人來說，這個(gè)時(shí)刻令人聯(lián)想到言語創(chuàng)建之物同它所命名之物一樣多，匯聚之物同分散之物一樣多，由此形成一個(gè)場(chǎng)所，它擁有記憶和期限，如同鏡子一樣，除了云朵，什么也沒有映照其上。這是一個(gè)產(chǎn)生感情的場(chǎng)所，一個(gè)喚醒一致性的場(chǎng)所，它意味著言說者不能再像動(dòng)物一樣單純忠實(shí)于連續(xù)的沖動(dòng)，也不能沉迷于夢(mèng)想的樂趣而沒有迅速意識(shí)到一些形象在消失，這些形象在其世界意識(shí)中卻是必不可少的。的確，應(yīng)該要理解“變化”：否則在言說者之間就只剩思想意識(shí)了。但要竭力在其中立足。如果不是懂得拒絕變化，確切地說，通過確定絕對(duì)，通過一個(gè)拒絕非持久性的人或事物，這種言語在我們周圍延伸的場(chǎng)所，那么迪朗在烏拉尼亞時(shí)期證實(shí)的具有頑強(qiáng)存在意愿的愛又是什么呢？對(duì)于這類問題，我只淺嘗輒止，它們?cè)凇蹲兓療o常的詩》的最后一節(jié)也沒有得到解決，而最后的詩節(jié)贊美一種雙重的不穩(wěn)定性，即情人的變化無常以及情婦的變化無常；但關(guān)于“美”，“美好的思想”再次給它披上了莊嚴(yán)、崇高而神圣的外衣，正如它在烏拉尼亞身上看到的那樣。不，這些問題絕不是借助矛盾修辭法就能最終解決的。相反，它們對(duì)此感到憤怒不已。
但這些問題至少已被提了出來，或許僅僅出于這個(gè)原因，《變化無常的詩》的作者可以被稱為偉大的詩人：因?yàn)閭ゴ蟮脑娋褪潜舜巳紵拖裨陔娀≈小钭园l(fā)的敏感性與智力的凈化活動(dòng)。為了讓言語在這個(gè)危機(jī)時(shí)期完成更新，這兩個(gè)積極的源頭是不可或缺的。另一方面，正是在這一結(jié)合發(fā)生的層面上，一些作品之間的聯(lián)系顯現(xiàn)出來，盡管還存在一些距離；以迪朗為例，雖然我剛剛還說他是孤獨(dú)的，他卻在美妙的神圣對(duì)話中與其他詩人或畫家重新交談。
當(dāng)我寫下這些文字，我想到那個(gè)大約十年后做了許多事情的人，但他逃亡到另一個(gè)城市，為了那些我們深知作為重大十字路口的世紀(jì)的決定。我是否說過迪朗沒有近親？誠然，尼古拉·普桑在1618年已經(jīng)24歲，他可能住在巴黎，但他遠(yuǎn)離詩歌，盡管他與馬里諾相識(shí)，也一定沒有接觸過《變化無常的詩》，更不知道是誰在沙灘廣場(chǎng)的木柴堆上被火刑處死。他很快就前往意大利，游覽威尼斯，在那里發(fā)現(xiàn)提香并為之折服，在自己身上感到更大的狂熱——已經(jīng)更為現(xiàn)代——那種肉欲感，那種對(duì)統(tǒng)一性的追求，那種對(duì)光的無限激情，而在羅馬，這些將會(huì)是他真正追求的最早畫作，包括《魯特琴女演奏者的酒神》（Bacchanale à la joueuse de luth）。為什么提及這幅畫呢？因?yàn)樵谖铱磥恚?jiǎn)單地說，沒有其他畫能更好地說明迪朗想要在肉欲和性欲的時(shí)刻加入驚恐的愿望——在這個(gè)廣闊的天空中，正好是那些“在被看見以前早已消失”的“閃電的火焰”。但畫出《魯特琴女演奏者的酒神》的普桑已經(jīng)構(gòu)想出《狄安娜和恩底彌翁》（Diane et Endymion）或《詩人的加冕》（Couronnement du poète）：而對(duì)欲望和愛的思考，還有何時(shí)比我們唯一真正的古典主義的創(chuàng)立時(shí)期進(jìn)行得更好呢？迪朗的詩學(xué)直接指向普桑的道德批判，并通過這樣的領(lǐng)會(huì)而變得豐富，這得付出超越的代價(jià)。精神的歷史只有在頂點(diǎn)處才會(huì)煥發(fā)光彩；而一位年輕詩人作為不公和草率的受害者，他的詩篇也許就是這樣的頂點(diǎn)之一。
