在繪畫史的研究中，研究對象決定了研究方法與敘事方式。某種角度來看，繪畫史之本質(zhì)，乃圖像志的當代闡釋。貢布里希認為 ：“圖像志指對藝術作品內(nèi)容的描述和闡釋，所以，圖像志的歷史屬于人類思想的歷史。不過，我們建議區(qū)分所謂的‘意圖性的（或暗示性的）圖像志’［the intended（or implied） iconography］和‘解釋性的圖像志’［interpretative iconography］。前者指藝術家、贊助人或同一時代的觀看者對視覺符號和圖像的功能和意義所持的態(tài)度，……有時，我們只能通過歷史的方法，引證當時流行的哲學觀念、神學觀
念或文學觀念，才能對它進行重建?！忉屝詧D像志’可以被恰當?shù)乩斫鉃槭撬囆g的歷史研究中的一個分支，它旨在對藝術再現(xiàn)進行鑒定和描述，對藝術作品的內(nèi)容進行闡釋（后一種功能現(xiàn)在被更合適地稱為‘圖像學’）?！忉屝詧D像志’是藝術研究中的一門歷史學科，而‘意圖性的或暗示性的圖像志’則是某個時期的總體概觀和美學態(tài)度的一個成分。人們研究藝術內(nèi)容的自覺程度隨著時間和地點的不同而改變。”
本書的視角主要是“意圖性的（或暗示性的）圖像志”，將研究對象從龐雜的圖像系統(tǒng)中抽離出來，構建出一套自主的言說空間。在有限的語境空間里，要說清中國山水畫在整體的中國繪畫精神中的意義實屬不易。在普遍經(jīng)驗中，為了說明山水畫的整體文化源流，需從史學的角度分析遠古時代的蛛絲馬跡。這些對象是我們借以說明某種文化現(xiàn)象本源性問題的重要依據(jù)。很多歷史發(fā)展中的關鍵節(jié)點是不可跨越的，比如在追溯中國繪畫的根源時，考古發(fā)現(xiàn)的早期藝術品就是不能跨越的部分。盡管我們可以將遠古時期的圖像放在山水畫史的譜系之外，但是這些還未進入山水畫語言系統(tǒng)的圖像、形式，卻是山水畫意識觀念形成的重要基礎。這些歷史痕跡是中國人的文化精神在圖像上的顯現(xiàn)。我們在對龐大的圖像體系進行分析時，理性與情感貫穿于“讀圖”的每一個環(huán)節(jié)中。這對每一個解讀者來說都在所難免地會傾注自己的感性認知。本書選擇的內(nèi)容和運用的詮釋體系，主要為解釋繪畫史與中國文化史的關系。對注重視覺實踐的人來說，這個著眼點恰好是圖式與觀念的關系中一個整合思考的環(huán)節(jié)。
一定程度上，繪畫史是畫家的生命情感在時空的蔓延中不斷被復述與接受的過程。在這一過程中，既定的圖像、形式被賦予了不同的意義。解讀者與接受者的互動，也是藝術傳統(tǒng)在當下獲得新生命的路徑。哪怕很多觀點和研究方法是前輩藝術史學家的，但這并不影響我們在專業(yè)教學、地緣文化、受眾背景和傳播方式等多維視角下重新組構一個適當?shù)囊暣埃箓鹘y(tǒng)文化得到良好的公共效應。在此意義上，對繪畫史的復述，鑒賞是由來已久的方式。在還原作品的歷史背景、藝術風格時，解讀者與受眾構成了詮釋體系的一體兩面。誠然，詮釋的觀點與立場是由解讀者的視野決定的。
通常，我認為鑒賞包含“鑒”與“賞”兩重含義?！拌b”是審視、判別，具有鑒定、鑒別的意義?！拌b”是建立在物質(zhì)的基礎上對物性的深層剖析，主要體現(xiàn)在對作品的風格取向、斷代和真?zhèn)蔚呐袆e、考證等方面的學理分析。“賞”為在“鑒”的理性啟示之后所引發(fā)的情感意向，是心理范疇的主觀感受。當藝術作品轉化為公眾視野的對象時，作者與觀者之間就直接建立了溝通的渠道，但在未通過深層的導向指引時，觀者泛化的“悅目”也僅僅是表面化的對眼中所見之形的視覺感受而已，實質(zhì)上并未能夠真正理解作品的意義和價值所在。
從圖像的視角看，繪畫的本質(zhì)是視覺的呈現(xiàn)。我們由“圖”所隱現(xiàn)的跡象可以辨識其內(nèi)在意義。通常，我們把“讀圖”區(qū)別于文字符號的閱讀。以“圖”的表象洞察其深意，除了獲得感性的視覺愉悅之外，其象征性是一個重要方面。中國的文字來自象形，說明圖、文的初始狀態(tài)是指向同一事物的。閱讀明確性的文字，我們可以清晰地知曉其含義。而“讀圖”則是含糊的，人們對圖像具有多重感受，同時解讀圖像需要一定的“解碼”方法。由此而言，山水畫鑒賞作為導讀的意義在于，從山水畫圖像的表象層面展開關于圖之意義、圖之理法、圖之形式、圖之考證等方面的理性分析。本書在對山水畫譜系的展開中，體現(xiàn)出山水畫觀念轉變的主要脈絡基本上與歷史朝代的更迭同步，而同時又在另一條跨越朝代坐標的線索中，顯示了思想觀念對藝術觀念的轉變產(chǎn)生了更重要的影響。
山水畫由最初的獨立成科到唐代的一變，是繪畫本體自發(fā)生成演化的結果。山水畫在民間、宗教、文人領域的分化是由社會群體和藝術功能的不同促成的。宋明理學與宋代繪畫和明初院體風格的理性精神建構緊密相連。有明一代之后，王陽明“心學”的影響對文人畫回歸心性的表達是重要的因素。由儒、釋、道三大文化主體形成的傳統(tǒng)文化基因，使傳統(tǒng)藝術在變革中呈現(xiàn)出“基因鏈條”式的形態(tài)。道家思想崇仰對自然的觀照，引發(fā)山水詩文的興盛，同時為山水畫圖式的創(chuàng)建奠定了基礎。佛教禪宗的觀念對山水畫的影響，產(chǎn)生了禪畫的風格模式。及至明代，董其昌在審美的范疇，按照禪宗的南北宗派，把山水畫分為南北二宗，在藝術風格歸類和品評方式上對明清繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。在近現(xiàn)代，圍繞中西之學的體用關系，傳統(tǒng)藝術在新的價值體系中呈現(xiàn)出多樣的思考與探索。傳統(tǒng)藝術基因促成了現(xiàn)當代藝術觀念和價值體系的建構。山水畫的發(fā)展脈絡揭示了史學視野下以“鑒識”為本的認知基礎和“賞心”的精神互動。它們在境界的意義上匯集成為“心源”的起點。在由理性的“鑒”到感性的“賞”的邏輯中，藝術傳統(tǒng)才能在當代藝術價值體系中迸發(fā)新的活力。
本書對線上課程講稿的內(nèi)容進行了結構上的調(diào)整，部分內(nèi)容和細節(jié)稍有改動。此外，本書把在線上教學中解答疑問的主要內(nèi)容以“答疑互動”的形式予以呈現(xiàn)。它們使原本只在知識框架內(nèi)的內(nèi)容進一步擴展。對讀者來說，這些內(nèi)容也是有啟發(fā)性的參考。本書以通識型的形式，回溯中國傳統(tǒng)文化本源，使藝術傳統(tǒng)的“正脈”融于當代新的藝術價值體系中，以期藝術史對藝術實踐產(chǎn)生現(xiàn)實的意義。
