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書稿以十篇藝術(shù)史個案研究呈現(xiàn)五百年廣東地方文化史中繪畫圖像的演變，講述了16—20世紀的繪畫故事，并結(jié)合新的史料，分析了廣東藝壇的獨特性及對近現(xiàn)代中國畫壇的影響。書稿對廣東藝壇具有一定影響力的事件進行剖析，探討畫家創(chuàng)作時的社會圖景，事件對創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，以及對研究近現(xiàn)代中國美術(shù)史的意義。書稿還探討了粵畫與其他藝術(shù)門類之間跨語境交流的意義，并對具有嶺南特色的繪畫圖像背后的意旨進行了解讀。

李若晴，1975年生。本科就讀于華南師范大學(xué)美術(shù)系，學(xué)習(xí)中國書畫；研究生轉(zhuǎn)為美術(shù)史方向，2003年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)學(xué)報》編輯部主任、中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會委員、廣東省美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任。出版有《玉堂遺音》《青萍之末》等個人專著。

序：從嶺南看世界 / 洪再新

第一編　作品個案

第一章　圖像中的粵東平寇：明刊本《三省備邊圖記卷》考析

第二章　訶林餞別：《膚公雅奏圖卷》考析

第三章　找尋一座湮沒的廣州寺院：《曾賓谷長壽寺修禊圖》遞藏及相關(guān)問題考析

第四章　文化資本與區(qū)域競爭：《艮泉圖詠》考析

第二編　藝術(shù)事件

第五章　國畫研究會與滇系將領(lǐng)的筆墨因緣：以蔡守、李根源與趙藩為中心

第六章　論新中國成立初期革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作：以廣州農(nóng)民運動講習(xí)所題材繪畫為中心

第七章　山水法乳：鼎湖山與嶺南畫派山水畫語言體系的建立

第八章　烈士精神與革命記憶：20世紀詩畫中的紅棉意象

第三編　粵畫人物

第九章　最后的遠征：高劍父的京滬之行（1935—1937）

第十章　驚變：1921年甲工學(xué)潮中的高劍父與陳炯明

第十一章　一次夭折的美育啟蒙：陳炯明與廣東省第一回美術(shù)展覽會（1921）

第十二章 瑜亮情結(jié)：從一封陳炯明致孫中山佚函談胡陳之爭

后記

補記

序：從嶺南看世界

洪再新

作為專題文化史，嶺南的藝術(shù)自成特色。探究其成因，可有多種途徑。海豐李若晴《越臺春望：視覺文化與廣東形象》所收三編十二章藝術(shù)史個案研究，講述了一組延綿五百年的故事。這是一本從嶺南看世界，開啟了一扇認識近現(xiàn)代全球藝術(shù)史的窗戶的著作。

遙想嶺南藝術(shù)，其詩畫中的紅棉意象，“誠天下之麗景”，蔚然壯觀。木棉為南國代表樹種，今為廣州市市花。在區(qū)域文化競爭中，這一視覺表征允為中國繪畫母題的典型之一。同一母題，被近代著名詩人番禺潘飛聲寫入《浣溪沙·越臺春望》一詞，愈顯南粵風情：

極浦蠻煙一抹清。啼鴣深樹喚新晴。雨余山寺塔層層。

曾是昔年歌舞處，霸圖消與暮鐘聲。木棉紅出越王城。

同一意象作為文集正題，李若晴以一“望”字，畫龍點睛。從嶺南看中國，聚焦于區(qū)域競爭，如潘詞下闋末句的畫境——“木棉紅出越王城”，意味雋永，在跨語境范疇中，呈現(xiàn)出廣東藝術(shù)無盡的張力。

……

潘飛聲以善畫木棉者郭適的典故題《嶺南畫征略》，有“誰能喚起征君筆”之問，李若晴的《越臺春望》給出了充滿自信的回答：“一寫嶺表五百春?！边@個長時段的立場，通過跨語境范疇，可從二十世紀初梁啟超《世界史上廣東之位置》一文再做申發(fā)。試想：為什么慧能這個被五祖稱為“獦獠”的新興人，不僅把佛教中國化，而且也將禪宗普世化，致成心性的開悟，從而扭轉(zhuǎn)人類思想史的乾坤？這提示讀者，答問的前提是基于一個普世的立場，提出更一般的問題。這也是梁任公序蔣百里《歐洲文藝復(fù)興史》，卻寫成《中國近三百年學(xué)術(shù)史》的本因。關(guān)注藝術(shù)史的專題，脫不開這樣的眼光。不同歷史時期的“問題意識”不同，看學(xué)脈演變，結(jié)論也會不同。梁任公一代史筆，對鄉(xiāng)邦文化的定位，最有全球眼光。然而在藝術(shù)上卻因其缺乏收藏鑒賞的比較研究，見地不及潘飛聲。相比之下，獨立山人除了為高劍父老師居廉代筆詩文題畫，還在《翦淞閣隨筆》等著述中梳理了粵畫的學(xué)脈，由此揭示英國美學(xué)家約翰·羅斯金（John Ruskin）所說“藝術(shù)之書”之所以“最可信賴”的奧秘。正因如此，潘飛聲的至交黃賓虹，在1947年準備去星洲旅行前，這樣寄厚望于粵友：

它時遇好而力者同嗜此，或荷傳播，勝大癡哥待五百年后期賞音也。一笑。

這是多么會心的一笑！

據(jù)此長時段立場，本書向所有對廣東故事感興趣者展示了區(qū)域研究的潛力之所在。

……

這不僅是一部藝術(shù)史，更是一部用圖像寫就的嶺南文明進程志！

——以寺院遞藏考據(jù)社會變遷，用雅集畫卷重現(xiàn)文人風骨，借革命油畫解碼紅色記憶，在“藝術(shù)現(xiàn)場”的考古式重建中，用圖像、事件、符號破譯廣東五百年文化基因。

在明代山水畫風氣不斷演變和流派此起彼伏的同時，有一種表現(xiàn)士人江岸送別情景的山水畫悄然興盛起來，我們不妨將其稱為“江岸送別”圖式。山水畫中的敘事情節(jié)，本是文人畫家力圖擯除的，但在明代，這種表現(xiàn)離別之情的敘事性圖式卻得到復(fù)興。畫中的點景人物，雖是逸筆草草而成，但不再是含有隱喻意義的漁夫、樵夫、隱士、商旅，而是可以指出姓名的具體人物。在《膚公雅奏圖卷》中，趙焞夫注重環(huán)境渲染和情思表達而略于情節(jié)鋪敘，畫中人物均無五官，人數(shù)也不合實際送行數(shù)目，景色則注入一定象征意味，集中展現(xiàn)嶺南旖旎風光，峰巒重疊，似乎暗示赴任路途的遙遠艱險，含蓄地傳達出作者的眷戀挽留之情。

據(jù)石守謙先生考證，“江岸送別”圖式最早應(yīng)出現(xiàn)在南宋時期，其現(xiàn)存最早的范例為藏于日本常盤山文庫的《送海東上人歸國圖》，此圖畫煙波江上，蘭舟待發(fā)，賓客話別于松下，已是江岸送別的圖式。

我們可以舉出許多著名的作品來證明“江岸送別”圖式此后在明代山水畫中的流行。譬如戴進《金臺送別》，此圖為戴進客寓京師時所繪，年代則在宣德年間。圖中大膽剪裁，前景寫虬松二株，松下眾多官員揖別，江岸蘭舟催發(fā)；遠巒一抹，輕籠暮靄，秋野的清曠與蒼茫，烘托出離別的傷感。

明代中期蘇州畫家所作的送別圖，也多取江岸之景。如沈周《京江送別圖》作于弘治五年（1492），為沈周送別文徵明岳父吳愈所作，圖寫一葉扁舟，搖漾于煙波之上；舟上一人，向岸邊諸人拱手告別，意境極為遼闊，思致深遠而略帶哀愁。同屬吳門畫派的文徵明，其送別圖也多作江岸之景，如作于嘉靖三十四年（1555）的《垂虹送別圖》，寫江南秋景，淺灘湖岸，意境悠遠，筆墨精簡，秀潤可人，營造出一派恬淡的文人理想化意境。

粵中畫家趙焞夫所作《膚公雅奏圖卷》，則證明這種圖式一直流行至明末，而且為嶺南畫家所師法。除此圖外，同時期粵籍名士黎遂球《送啟圖先生北上》作于崇禎十四年（1641），寫寒林落木，淡泊蒼勁，亦“江岸送別”圖式。

在尚無影印技術(shù)的明代，這一圖式如何傳入嶺南？私以為，途徑可能有二：其一是大量江南籍官員入宦嶺南，間接將這種圖式傳入。如嘉靖八年（1529），江南名士俞泰為送友人莫僉吉赴廣東惠州府上任所作《羅浮春色圖》。其二是粵籍官員致仕返鄉(xiāng)將此類作品直接帶回粵地，如正德元年（1506），任職北京的粵籍名宦湛若水送別鄉(xiāng)人李東林還粵，倩人所作《東林餞別圖》。