從牡蠣式生存到彌賽亞的重生
——海子詩歌的邏輯起點與終極指歸
燎 原
一
這個選本的編選以《海子詩全集》（作家出版社2009年版，以下簡稱《全集》）為藍本，正文近1100頁的這部《全集》，是迄今海子詩文最全面的版本。
而編輯這個選本的過程，也是重新細讀海子的過程，但最終卻產(chǎn)生了一個讓我意外的判斷：多年來談?wù)摵Ｗ拥穆曇綦m然鋪天蓋地，而仔細讀完其全部作品的人，很可能寥寥無幾！究其原因，除了他的創(chuàng)作體量太過龐大外，一是其大部分長詩都存在著未及完成的碎片狀態(tài)；二是多部長詩中成品與草稿混合的蕪雜。因此，使得原本就缺乏耐心的讀者，很難去追蹤他那未及徹底完形的窎遠詩思，而是徑直去聚焦其精粹的短詩部分，進而將它視作海子的全部。也因此，我們現(xiàn)今談?wù)摰?，只是一個局部的海子，遠非一個完全的海子。
但正是這部《全集》，給出了支撐起一個天才詩人形象的全部信息。我本人便是依據(jù)它的前身，1997年出版的《海子詩全編》，完成了《海子評傳》一書。沒有它對海子作品的全面展示，我便很難觸及他短詩之下遠為宏大的伏藏，并為之震撼。
所謂海子的成就主要在其短詩，似已成了一個定論。因此，目前關(guān)于海子詩歌的眾多選本，大都偏重于他的短詩。而根據(jù)我的研究，海子的整體成就由短詩、長詩、文論這三大板塊構(gòu)成。他的短詩，只是浮出海面的那一冰山；而他的文論尤其是長詩，既是一個洪荒性的所在，更是一個氣象萬千的所在，還是其諸多短詩生成的背景和基礎(chǔ)。沒有這個基礎(chǔ)，他的許多短詩便無從產(chǎn)生，也難以壓縮進現(xiàn)在的這種能量。
基于以上原因，我希望選編一部既能體現(xiàn)海子的整體成就，又能芟蕪去雜，使讀者通暢進入其腹地的選本。而最可行的辦法，就是在三大板塊的格局中，對其龐大蕪雜的作品總量瘦身，并做出相應(yīng)的編輯梳理，從而使一個全面、立體的海子，從現(xiàn)在的洪荒中水落石出。
二
瘦身的具體情況如下：
——短詩。收錄在《全集》正文部分的短詩共242首，選140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊發(fā)了新發(fā)現(xiàn)的海子初戀時期的10首佚作。其中的《送別》一詩，讓人耳目一新，故再增選這一首，共141首。
——長詩。共10首，分兩大系列，其一為“河流三部曲”，包括《河流》《傳說》《但是水、水》；其二為“太陽七部書”，包括《太陽·斷頭篇》《太陽·土地篇》《太陽·大札撒》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》《太陽·詩劇》《太陽·彌賽亞》。這是三大板塊中體量最大，分量最重，又最為蕪雜的一個部分。其中數(shù)首相對干凈完整，其余各篇或處于碎片狀態(tài)，或處在沉醉乃至泛濫性的書寫中，未及清理的洪荒狀態(tài)。故此——
對《太陽·斷頭篇》《太陽·大札撒》《太陽·詩劇》3首全部略去。
對《但是水、水》《太陽·彌賽亞》2首做出保留框架和精華的節(jié)選。
對《河流》《傳說》《太陽·土地篇》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》5首完整保留。
——文論。共8篇。這是三大板塊中體量最小，但能量張力最大的一個部分。其中對世界頂級藝術(shù)家如數(shù)家珍的談?wù)摚瑢ψ约翰豢伤甲h的詩學(xué)想象力和詩歌抱負的表達，恍若真是“神的故鄉(xiāng)鷹在言語”，并對他整個寫作構(gòu)成了有效詮釋。故全部保留。
編輯梳理的情況如下：
——對短詩排列順序的調(diào)整?！度分械乃凶髌?，都是按寫作的時間順序所編排，但諸多短詩的排序，卻存在著時序顛倒的現(xiàn)象。茲僅舉兩例，比如《黎明和黃昏》，其后標(biāo)注的寫作時間為“1987”，卻插放在1989年海子臨終前的作品中；寫于1989年3月14日凌晨的《春天，十個海子》，是海子一生中的最后一首作品，卻置放在倒數(shù)第8的位置。
也許是出于研究的心態(tài)，我非?？粗匾皇自娮骱竺娴膶懽鲿r間，會把它放在一位詩人的某一寫作階段，乃至同一時期一代詩人的寫作大勢中來考量。而在同一詩人同一時段的寫作中，這首詩作與其他詩作也具有相互佐證、相互詮釋的效果，因此，此番進行了新的排序調(diào)整。一是對所有的詩作按時間順序調(diào)整后，再以年度為界斷開，并于目錄頁和正文特別標(biāo)出年度時間，以便一目了然。二是對同一年度未注明寫作月份、日期的，則按這些詩作中的相關(guān)信息，比如一次漫游中的時間地理順序，或其人生某一特殊事件引發(fā)的持續(xù)情緒反應(yīng)，進行邏輯關(guān)聯(lián)性的大致排序。
——考訂與注解。此次重讀過程中，發(fā)現(xiàn)了疑似有誤的一些字詞，比如《阿爾的太陽》這首關(guān)于凡·高的短詩，其“火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田”中的“絲杉”，可以確定是“絲柏”之誤，遂予以更改，并做了注解說明：“原版本為‘絲杉’，查無此物，疑為‘絲柏’，來自凡·高《有絲柏的道路》等畫作，故改。”而有的雖疑似有誤，但卻無法確定，便只在注解中表達了我的猜測，以供讀者參考。
此外，對于其中一些明顯的錯別字，如《詩學(xué)，一份提綱》中的“壓跨”之于“壓垮”等等，則直接做了更正，不再附加說明。
特別需要說明的是，《全集》原有的注解都來自編者西川，在這個選本中特別標(biāo)明為“西川原注”；我的注解，則標(biāo)明為“燎原注”。
——標(biāo)題處理。《全集》中有兩首標(biāo)題為《秋》的同名短詩，但正文各異。特在目錄頁用括號注明各自正文的第一句，以示區(qū)別。
此外，還有幾個特殊的編輯處理，情況如下：
——長詩的編排。緣于既要對這個板塊瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，這里采取的辦法是，在目錄和正文中完整羅列出10首長詩的標(biāo)題；對于完全略去的3首，在各自的標(biāo)題后面用括號注明“存目”；對于節(jié)選的2首，完整羅列出每首詩作中的二級標(biāo)題和三級標(biāo)題，刪去的部分，用括號注明“正文略”。我希望通過這樣的處理，使讀者在這個壓縮版中，仍能展開對于海子宏大世界的想象。
——“河流三部曲”的概念。這個概念原出現(xiàn)在我的《海子評傳》中，是我對海子早期三部長詩《河流》《傳說》《但是水、水》的整體命名，以與“太陽七部書”相對應(yīng)。它在我的敘述語言中出現(xiàn)當(dāng)然沒有問題，而在此作為這三部長詩的正式冠名，似有自作主張的冒昧。但“三部曲”與“七部書”之間，確實存在著從南方的水系原型，到北方火系原型的截然轉(zhuǎn)折。為了更清晰地呈現(xiàn)海子寫作中的精神變軌，遂姑且如此，并在長詩部分將它們分為兩個系列依次編排。
——“佚散故事三篇”的增補。這三篇作品以“村莊”為題，收錄在《全集》的“補遺”部分。在我的眼中，它們與長詩《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一樣，是傳遞了海子神秘精神世界的重要作品，且與之存在著密切的上下文關(guān)系，故將其命名為“佚散故事三篇”，以附錄的形式置于其后，并做出相關(guān)說明，以供讀者參考。
三
接下來，我想說出一個奇怪的感受，此次按短詩、長詩、文論的順序重新讀完海子，再回頭來看他的短詩，竟有從云霧蒸騰的深山秘境，回到山口小平原的感覺。
我的意思是，他的諸多短詩當(dāng)然極為精彩，且更易直抵心靈，但其中的大部分，基本上處在與公眾經(jīng)驗相應(yīng)的平面；而他的長詩，雖因泛濫性的書寫存在不少瑕疵，但其整體卻矗立為山巒，呈現(xiàn)著我們見所未見的，神殿廢墟群落式的蒼茫氣象。
這個奇怪的感覺，可以從海子恐龍式的寫作形態(tài)中得到解釋?，F(xiàn)今詩人們普遍的寫作方式是，通常從事短詩的寫作，偶爾會于某個時段，致力于一首長詩或組詩的“大活兒”，之后再回到短詩。根據(jù)海子在《彌賽亞》中的自述，他的詩歌寫作始之于1982年（“讓我再回到昨天/詩神降臨的夜晚/……1982/我年剛十八”），但起碼是在隨后不久的1983年初，他便在一個哲學(xué)動力系統(tǒng)的驅(qū)動中，撲向長詩這種“大神器”的建造（第一首長詩《河流》的末尾雖注明1984年4月，但該詩的“后記”《源頭和鳥》卻為1983年3月。這意味著在此之前，他已完成了這部長詩的草稿），由此直到生命終了前的六年時間，幾乎從未間斷。而他的諸多短詩，其一是這一主體工程的情緒外溢和特別申述，諸如《祖國（或以夢為馬）》等等；另一部分，則是他人生特殊時段的情感日記，比如那句“姐姐，今夜我在德令哈”的絕唱，被他取名為《日記》，正是這類寫作性質(zhì)的隱喻。
海子的長詩，的確類似于恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量，還包括其遙遠古老的史詩文體模式，其中不但包含了詩劇、歌詠、寓言、故事等多種文體；有的，則直接就是大型詩劇，或詩體小說。這是只有古希臘時代的那種史詩才具有的形式。
那么，在時間相距數(shù)千年的現(xiàn)代生存中，年僅十八九歲的海子，為何要取法于這種古老的形式，他的寫作基于什么樣的邏輯起點和訴求，其終極又指向何處？
在此，我想以荷爾德林為鏡像來談?wù)撨@些問題。
20世紀(jì)的歐洲經(jīng)典哲學(xué)家和中國當(dāng)代學(xué)者，對于荷爾德林的世界曾做過這樣一些描述：他深刻地預(yù)感到現(xiàn)代人的處境和應(yīng)該趨往的未來；他的心靈絕對無法在一個失去了神性的世界中棲居；他痛苦地感受到，離棄了神靈，人從此畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱；人離開了神靈就是離開了故鄉(xiāng)，詩人的使命就是返鄉(xiāng)；詩人必須無畏地站立在神的面前，向世人發(fā)出隱秘的召喚，使他們洞悉故鄉(xiāng)的真諦。
從某種意義上說，荷爾德林的問題，正是海子的問題。海子一生僅寫過一篇詩人的專論，這就是那篇著名的《我熱愛的詩人——荷爾德林》。
關(guān)于現(xiàn)代人牡蠣般屈辱的生存感受，我們今天已是刻骨銘心，并在微信世界傳導(dǎo)出電擊式的反應(yīng)，但此前卻幾無察覺。而早在上世紀(jì)80年代，海子就以他對鄉(xiāng)村饑餓的錐心記憶和天才詩人的“先知先覺”，壓抑不住地失聲喊出：“為了生存你要流下屈辱的淚水！”（《重建家園》）無疑，這正是他長詩寫作的起點。當(dāng)我們現(xiàn)今將此歸咎為時代性的道德淪喪時，海子則認(rèn)為，那是因為人的生活離棄了神靈。因而，其詩歌的直接指向，就是重建一個人神共居的家園，并回到其中。而這個家園的模板，則真實而虛幻，它恍惚存在于公元前那種人神共住的幾大文明體系中，更回蕩在諸如荷馬之于史詩時代的無盡吟唱和沉湎中。這因而使他確信，只有史詩這種形式，才能承載他的訴求，進而在其文本中凸顯出兩大特征：主體場景中的古代文明幻象，古老史詩獨有的綜合文體形式。但在這一指向的統(tǒng)攝中，他的認(rèn)識則是漸進性的。
最初呈現(xiàn)在“河流三部曲”中的幻象，大致上分為先民生活場景和東方文化（哲學(xué)、神話）系統(tǒng)兩個部分。那的確是一個讓人神往的爛漫時空：“你是水/是每天以朝霞洗臉的當(dāng)家人”“老人們擺開雙手/想起/自己原來是居住在時間和白云下/淡忘的一笑”…… 但隨后，爛漫卻轉(zhuǎn)換為嚴(yán)峻，人的生活因離棄了神靈開始經(jīng)受磨難。而他給出的解脫之道，便是放棄世俗社會窮盡心機的“智慧”，回到老莊那種返璞歸真的生活：“從此我用青蛙愚魯?shù)碾p目來重建我的命運，質(zhì)樸的生存”，進而為維護人類神性的意真，竟渴望從此“老人重建歌曲。兒童不再生長”（兒童的世界總是天真無邪，人一長大就會變“壞”）！由此再聯(lián)想到《重建家園》那首短詩，你便會恍然大悟，其主旨便是“雙手勞動”“放棄智慧”。前邊談到海子的長詩是其短詩生成的背景，這便是一個典型例證。
從“河流三部曲”到接下來的“太陽七部書”，呈現(xiàn)出海子精神藝術(shù)世界一次斷裂性的跨越。這是一個遠遠超出了我們想象的、讓人震驚的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫無際涯的黑夜，經(jīng)歷并洞悉其中所有的秘密。依據(jù)海德格爾的說法，人只有足夠豐富的經(jīng)歷，才能返回故鄉(xiāng)。
那么，他在其中又看到了什么？
他看到了元素。操縱人類的神秘元素戰(zhàn)亂。在《土地篇》這部長詩中，仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地，他看到圍繞土地的萬物周流中，各種隱秘元素的洶涌沖撞：由巨石代表的大地穩(wěn)定的吸附力、支撐力；由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力；由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構(gòu)成的下陷力；由云岡石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌所代表的文化家園，以及由雪萊、荷馬等歌者和眾神構(gòu)成的上升力……
而在三幕三十場詩劇《弒》中，他通過巴比倫國王在選擇接班人過程中精心設(shè)計的圈套，由此引發(fā)的循環(huán)性復(fù)仇，指認(rèn)出使大地一次次陷入災(zāi)難的毀滅元素：在歷史與人性中一再作祟的瘋狂“魔性”。在我看來，這是海子一個堪稱偉大的發(fā)現(xiàn)。這個魔性，它以平靜世事的突然動蕩，大地之上毫無緣由的突發(fā)性瘟疫，常規(guī)人性中魔鬼附體般的突然瘋狂，表現(xiàn)出它神秘、幽暗的本質(zhì)性存在。它周期性地擺布大地上的一切，但既不可預(yù)測，更無法防控。
詩體小說《你是父親的好女兒》，是一部類似于中世紀(jì)草原羊皮書式的作品。它所講述的，是以“我”為首的四位流浪藝人出生入死的冒險流浪生涯。地點：從青藏高原的西海（青海湖），到中亞西亞的草原沙漠；時間：從眼下的此在，到秘密教會統(tǒng)治的中世紀(jì)。在這一穿越時空的流浪中，他記述了與現(xiàn)實和過往歷史中的石匠、強盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動魄的遭遇。其中著力描述了兩個事物：其一，是一座山頂上神殿的廢墟和石門。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撐的石門。但為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門，卻“越來越不接近完成”，并呈現(xiàn)著“一種近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來自云和閃電，云和閃電鉆進大海，她從海浪中露出小腦袋，并被推送到人間。此后，她在強盜窩中度過童年，又在女巫的家中練習(xí)舞蹈、咒語和唱歌。再之后，在行將被強盜處死時遇到“我們”，跟隨“我們”踏上了沒有故鄉(xiāng)沒有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血兒跳起種種名為“閃電”和“雨”，這些沒有開始沒有結(jié)束只有高潮貫穿的舞蹈。這個舞蹈的精靈，她在痛苦、閃電和流浪中學(xué)習(xí)到的東西，是那些在故鄉(xiāng)長大的女孩子無法體會到的。
從某種意義上說，血兒代表著另外一個海子，是海子靈魂的渴望與崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之鄉(xiāng)，并為此而造化的精靈，也是人類“神性元素”的化身——基于人類天性中野性的童真與藝術(shù)本能的合一。當(dāng)然，它還是海子關(guān)于故鄉(xiāng)的真諦，向世人的隱秘傳遞。
對于這個血兒，海子是如此熱愛，依據(jù)其優(yōu)秀的生命必然重生的邏輯，在他的幾部長詩中反復(fù)出現(xiàn)。在詩劇《弒》中，她是紅公主——巴比倫國王的女兒、主人公劍的妹妹，又在神秘魔性的操控中成為劍的妻子，并最終替劍喪命；在《彌賽亞》中，她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。
而以上關(guān)于石門的描述，寄寓了海子對世界某些核心秘密的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)抽象。內(nèi)部結(jié)構(gòu)如同迷宮，越來越不接近完成的這座石門，既代表了世界奧秘不可窮盡的無限性，又映現(xiàn)了諸如維特根斯坦等哲學(xué)藝術(shù)巨匠，力圖用數(shù)學(xué)定律之類的抽象思維，解析世界內(nèi)在本質(zhì)的智慧與渴望（他在《彌賽亞》一詩中，即把維特根斯坦稱為石匠）；石門近乎愚蠢的表情，則是藝術(shù)進入終極之境時大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造，既體現(xiàn)了西西弗斯式的執(zhí)拗，更是海子在沉醉性的書寫中，對其太陽系列“越來越不接近完成”的預(yù)感。但他并沒有恐慌，而是用“愚蠢”表述其作品的本質(zhì)和他的自負。在他的心目中，存在著一種超級偉大的作品，這類作品的特征，就是超出了聰明想象的、明知不可為而為之的愚蠢，且一己之力根本無法完成。的確，他最后一部長詩《彌賽亞》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩歌語言，轉(zhuǎn)而以干枯的數(shù)理定義來表達。這既是一種“愚笨”的語言方式，但在哲學(xué)家的眼中，又是世界上最為簡潔、精確的語言。
——這僅是對《你是父親的好女兒》這一部作品，一個極簡略的解讀，而整個“太陽七部書”的浩瀚與博大，海子心靈閃電觸及的茫無際涯，步入這一境地后他本人的驚喜、茫然與惶惑，我們于此約略可以想見。
四
縱觀海子的整個寫作，時間和空間越來越遠。在時間形態(tài)上，他從故鄉(xiāng)現(xiàn)實的土地出發(fā)，走向中世紀(jì)，走向遠古；在空間形態(tài)上，他從家鄉(xiāng)的南方走向北方，走向西部的青藏高原，再到中亞西亞，古巴比倫，古希臘……當(dāng)他在“神圣的黑夜走遍大地”，接下來，又“異想天開”地要進入天空，正所謂“天空一無所有/為何給我安慰”？然而，天，果真就開了，且在他的筆下絕非一無所有?！稄涃悂啞愤@部未完成的長詩，即是關(guān)于天空的復(fù)雜描述。
這部詩中有一個一閃而過的重要意象——金字塔（“紅色高原/荒無人煙/而金字塔指天而立”）。金字塔的自身屬性是石頭，但卻是“被火用盡之后”（被火熔去雜質(zhì)后）純粹的石頭。這一幾何形狀的石頭，“簡潔而笨重”，沒有復(fù)雜的抒情，沒有美好的自我，也沒有繁殖和磨損，但世界上所有不可言說的東西，都“住在正中”。因此，它代表著萬有和終極。顯然，這正是海子對此時“被火用盡”的他自己，及其“太陽七部書”這一詩歌建筑的隱喻。
是的，它“坐在大地/面朝天空”，既若通天之塔，又似登天之梯。
然而，當(dāng)他的神思在若干個瞬間沖上太空俯瞰世界時，石頭卻不再是終極，而成為與天空并列的兩個單元：“世界只有天空和石頭”，且“世界的中央是天空，四周是石頭”“天空中間是沒有內(nèi)容的”；接下來，“在天空上行走越走越快，最后的速度最快是靜止/但不可能到達那種速度”。這些表述的意思是，終極性的石頭在天空中只處于外圍；天空的中央是空的，是虛無；并且，人不可能抵達天空中央。這便是他在太空之上，對于世界的最終所見和所悟。但他隨即便意識到，“我到達不應(yīng)到達的高度”。是的，居于天空中央和最高處（太空）的，是上帝的位置，不是他的位置。那么，接下來他又該如何？其表達是，折返而下，“化身為人”。
什么樣的人呢？在《化身為人》這最后一章，他要把這最終的詩篇“獻給赫拉克利特和釋迦牟尼，獻給我自己，獻給火”。也就是說，他是和前兩位并列的那種人（赫氏是古希臘哲學(xué)家，其核心思想是，萬物的本源是火，宇宙的秩序由火的本質(zhì)所規(guī)定）。進一步地說，他與赫氏與釋迦牟尼在元素形態(tài)上都是火，是人類中的苦煉之火，照亮世界之火。“我覺悟我是火”“火只照亮別人”，并且，“火是找不到形式的一份痛苦的贈禮和懲罰”。依據(jù)這個說法來推論，對于找不到形式的釋迦牟尼而言，創(chuàng)立佛教便是火對他的懲罰和贈禮；對于海子本人，這個懲罰和痛苦的贈禮，則是他以“七卷經(jīng)書”自稱的“太陽七部書”。
然而，詩歌本身并不是目的地。它既“不是故鄉(xiāng)/也不是藝術(shù)”，而是提攜人類上升的力量，“帶著我們從石頭飛向天空”。顯然，海子此時心目中的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)變了，它不再是大地之上人神共居的爛漫家園，而是諸神所在的天空。
那么，返鄉(xiāng)的內(nèi)在機制到底是什么呢？從原理上說，故鄉(xiāng)并不是一個具體的物理空間，而是人類對自己誕生之初，那一人神共居時空的基因性記憶。因此，現(xiàn)今的我們，都是遠離故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。而返鄉(xiāng)的起點，始之于生命因生存的壓抑而反彈出的，心靈飛翔的詩性渴望和想象，并以此為動力，展開朝著遠方的精神流浪。在重歷時空隧道的風(fēng)雨流霞中，體悟到對生命秘密的豁然開解，并產(chǎn)生光明涌入的喜悅。這便是通常意義上的返鄉(xiāng)。而海子的故鄉(xiāng)卻在天空，他的返鄉(xiāng)方式，則是以身體和精神的雙重流浪，九九八十一難般地穿行其中，以對其中所有秘密的洞悉和生命的脫胎換骨，獲得涅槃式的純粹，終而實現(xiàn)返回天空的飛翔。
但這仍不是他的最終目的，他的終極目標(biāo)，是“通過輪回進入元素”，亦即照亮世界的火元素：太陽。也就是說，他并不只是要進入天空，完成自己；而是要成為太陽，“照亮別人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人類有這種“通過輪回進入元素”的人嗎？在他的眼中當(dāng)然有，比如釋迦牟尼，但還有一個更典型的人物——死后重生的彌賽亞。
這便是海子最終目標(biāo)的模板和依據(jù)。也是他把這最后一部長詩，命名為《彌賽亞》的根本原因——優(yōu)秀的生命負有使命，并必然重生。
五
在《彌賽亞》的最后部分，是“這一夜/天堂在下雪”。其中有兩個重要情節(jié)。
其一是瘋公主的出現(xiàn)：她被“雪白的光”——虛幻的光明之火燒灼得無法承受：“光束越來越粗/啊……我快要支持不住了/把我救出去！”既而是火漸漸熄滅時“我感到冷了/我感到冷了”，以至最終冷縮成一條蟲子。如此逼真的描述，應(yīng)該正是海子本人體內(nèi)的生命之火，燃燒一空時的確鑿幻象。
其二，是由九位長老組成的合唱隊，在最終時分的出現(xiàn)。這是原先在大地上歷盡磨難，又為磨難所造化，最終進入天堂的九位人物。他們分別是：持國（印度史詩《摩訶婆羅多》中善良公正的國王）、俄狄浦斯（希臘神話中因破解了斯芬克斯之謎而拯救了城邦的國王）、荷馬（古希臘時代兩部長篇史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的傳唱者）、老子（中國先秦時代的哲學(xué)家、《道德經(jīng)》作者）、阿炳（以《二泉映月》等二胡曲名世的中國近現(xiàn)代流浪藝人）、韓德爾（又譯亨德爾，18世紀(jì)英國音樂巨匠，清唱劇《彌賽亞》作者）、巴赫（18世紀(jì)德國作曲家、演奏家，西方近代音樂之父）、彌爾頓（17世紀(jì)英國詩人，長詩《失樂園》《復(fù)樂園》《力士參孫》的作者》）、博爾赫斯（20世紀(jì)享譽世界的阿根廷詩人、作家）。
所謂長老，是地位僅次于釋迦牟尼和彌賽亞這類主神的人物。那么，這九位中的國王、哲學(xué)家、音樂家、詩人和流浪藝人這各色人等之間，有共同點嗎？是的，他們都是各自領(lǐng)域中為磨難造化成了神的人物；但接下來，我們很難不驚奇海子浩瀚的文化視野和近乎無厘頭式的詭異想象力，被他集合在一起的這九位除老子外，其余八位竟都是盲人！那么老子呢？當(dāng)是在他看來，這位只與天地說話的高人，早就對俗世紛擾視若無睹，形同盲人。因此，他又把這支合唱隊命名為“視而不見”合唱隊。這既是對盲人特征的絕妙概括，更是指他們內(nèi)心為光明所充斥，對其他的一切視而不見。
此外，這里還存在著一個特殊的時間節(jié)點：寫完《彌賽亞》的首章《獻詩》時，后邊特別注明是1988年12月1日，那么，全詩寫到這即將終了時，大致上應(yīng)是1989年的元旦前后。此時既應(yīng)是天空中大雪紛飛的時節(jié)，更是使他悲欣交集的辭舊迎新時節(jié)。所以此時他幻覺中的大雪，一方面是天梯已被凝凍的世紀(jì)末日般的奇寒與荒涼；另一方面，卻又是充滿了誕生氣氛的溫暖的大雪、幸福的大雪。那么，“天堂有誰在誕生”？他并沒有回答自己的設(shè)問，但就是在這個時候，他看見了由這九位盲眼長老組成的合唱隊。不言而喻，這是一支前來接引他進入天堂的隊伍。
天堂的大雪一直降到盲人的眼里
充滿了光明
充滿了誕生的光明
高聲地唱起來，長老們
長老們
也是從這一刻開始，他在自己的意識中，已徹底走完了重生之路，來到天堂與眾神相聚。
六
是的，這一切，聽起來就是一個神話，而它實際上就是一個神話。但一切的神話都是由人演繹的。進入神話的釋迦牟尼原本是人，彌賽亞也是人。神話，起源于人類超越苦難的渴望和想象，是人類以其偉大的天真品質(zhì)和深層智慧，對為此展開的超凡精神形態(tài)和超凡想象力的本質(zhì)表達。正像古希臘輝煌的神話譜系所表明的，一個時代的精神形態(tài)越是健壯，意味著它與神的聯(lián)系就越是緊密，它的神話思維也就越是發(fā)達。而進入現(xiàn)代社會后，人類從神明信仰拐向財富信仰的高速公路，并以不斷升級的科技文明和嚴(yán)密職業(yè)分工，創(chuàng)造了另外一個神話：物質(zhì)的神話！但陷入以追求最大物質(zhì)回報為目標(biāo)的專業(yè)工位中，其中的每一個體既因不敢越雷池半步而飽受壓抑，又日益強化出一種茍且實利的世故思維，由此決定了其牡蠣般的生命壓抑永難解脫。
正是基于這一現(xiàn)實，海子以銳利的詩人直覺和浩瀚經(jīng)典閱讀，徑直切入人類文明源頭的神話體系，并回到故鄉(xiāng)般地從此沉醉其中，進而徹底置換出他強盛的神話思維。正像他把國王和流浪藝人納入同一家族一樣，在他的概念中，所有的神都是精神超凡的人（比如彌賽亞），所有精神超凡的人都是神（比如瞎子阿炳）。這無疑是站在本質(zhì)中說破了本質(zhì)。他打通了人神之間不可逾越的屏障，使在世俗思維中作為概念存在的遙遠神靈，成為同一大時空中使他親切、敬仰的親人與前輩。因此，接下來的事情便不難理解，他把“太陽七部書”的寫作，又視為奔向眾神的“行動”，用通俗的語言來表述，就是要見賢思齊，奮起直追。
1987年，他在長詩《土地》的末尾，向著他所崇敬的荷馬，發(fā)出了讓我第一次看到后就永遠無法忘記的誓言：“荷馬啊/黃昏不會從你開始/也不會到我結(jié)束”“面臨覆滅的大地眾神請注目/荷馬在前 在他后面我也盲目 緊跟著那盲目的荷馬”！
而1989年元旦前后，在終于輪廓性地完成了“太陽七部書”的此刻，是的，他看見了包括荷馬在內(nèi)的長老合唱隊，前來迎接他進入天堂，與隔世的“親人們”相聚。
此后的3月14日凌晨，他寫下了一生中最后一首詩篇。而作為在自己的意識中已經(jīng)進入天堂之人，從性質(zhì)上說，這是一首不再屬于絕筆，而是預(yù)言性的詩篇：《春天，十個海子》。該詩的第一句，便是對自己死而復(fù)生的預(yù)言：“春天，十個海子全部復(fù)活”！
沒錯兒，從那時至今已將近三十年以來，無數(shù)詩人詩篇中的海子元素和關(guān)于他的紀(jì)念研討活動，已確鑿地驗證了他的復(fù)活；而他的詩篇在大地之上連綿不絕地被傳唱，不正是世人對他隱秘召喚的回應(yīng)？
2017.11.12夜·威海藍波灣
