對于現(xiàn)代中國，新文化運(yùn)動的作用，實(shí)在不亞于文藝復(fù)興運(yùn)動之于歐洲。然而，它的發(fā)動，并不如我們今天懸想般的轟轟烈烈，毋寧說是靜悄悄地進(jìn)行。《新青年》編輯導(dǎo)演的答王敬軒的“雙簧信”，就是著名的例子，目的是要弄出響聲來，讓全社會知道。這是寂寞的。至少，當(dāng)時(shí)處于邊緣地帶的魯迅是這么感覺的。為了慰藉在寂寞里奔馳的前驅(qū)者，或者也因他未能忘懷于往日籌辦流產(chǎn)的《新生》雜志的寂寞的悲哀，他終于在黑暗的鐵屋子里吶喊起來，但從此，中國便有了首批新型的白話小說。
魯迅自己說過，他的文字有兩類，一類是為別人乃至為敵人的，一類是為自己的。依照這種說法，小說當(dāng)介于兩者之間，既有明確表達(dá)問題意識和社會責(zé)任的方面，也有抒寫個(gè)人情愫的方面。說到小說創(chuàng)作，他說：“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且是要改良這人生。”正是人生，把別人和自己統(tǒng)一到他的小說里來了。
因?yàn)橹驹趩⒚桑鳛樾≌f家，魯迅一開始就教他的讀者把世界當(dāng)作問題來理解，也就是說他必須把一個(gè)充滿疑問的現(xiàn)實(shí)世界揭示出來。這是一個(gè)吃人的世界：吃與被吃，各種各樣的吃。魯迅把世界截然分為上下兩大層面，在小說中，雖然也著意暴露上流社會的墮落，卻更多地傾注了內(nèi)心的悲憫，描述底層的不幸，許許多多人們被吃的情形。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《吶喊》《彷徨》計(jì)二十五個(gè)短篇中，便有十三篇描寫了二十四個(gè)人的“狂”與“死”。死亡家庭成員有四種人：革命者或先覺者，知識分子，普通人，還有兒童。統(tǒng)括起來，都是社會的無權(quán)者和弱勢者。夏濟(jì)安對魯迅小說里的黑暗面有特別深的認(rèn)識，他指出：“魯迅是一個(gè)善于描寫死的丑惡的能手。不僅散文詩，小說也如此。他的小說中很多生動的形象都有著那樣一種蒼白的色調(diào)，呆滯的目光，緩慢而靜悄悄的動作，以致在死亡完全抓攫他們以前，他們就已經(jīng)有點(diǎn)像死尸了。喪儀、墳?zāi)埂⑺佬?，特別是殺頭，還有病痛，這些題目都吸引著他的創(chuàng)造性的想象，在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)。多種形式的死亡的陰影爬滿了他的著作。”一個(gè)恐怖的、悲慘的、荒謬的世界何以能夠長存？對于有著五千年文明史的中國國民來說，這是一個(gè)問題。對此，魯迅的小說并沒有給出答案，其實(shí)當(dāng)時(shí)作者本人未必便有答案，惟是留下艱難摸索的印跡，作為暗示讀者的記號而已。
我們看到，魯迅的每一篇小說都有若干個(gè)線頭，可以由讀者把它們同其余各篇的線頭任意接續(xù)到一起。于是，諸如生存權(quán)利、權(quán)力資源、權(quán)威關(guān)系、集體行為、規(guī)范與行動、一個(gè)人選擇與社會選擇、同一性與異化等等，都落入到一張無限展開的閃爍不定的羅網(wǎng)里。無論從哪一個(gè)端點(diǎn)出發(fā)，都會找到最深遠(yuǎn)的根據(jù)；也無論沿著哪一條線路追索，同樣會發(fā)現(xiàn)為周圍的異己力量所牽掣的個(gè)體。魯迅的小說，可以說是異形而同構(gòu)的。所謂同構(gòu)，并非是故事結(jié)構(gòu)的雷同，而是通過苦難的疊加，主題的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)存在的本質(zhì)所在。這種相似性，使得同一個(gè)社會事件或個(gè)人行為，同時(shí)在物質(zhì)世界和精神世界里進(jìn)行，并且經(jīng)受同樣的震蕩。作為啟蒙思想家，魯迅不能不重視一個(gè)病態(tài)社會的精神狀況。在他那里，有兩個(gè)中心意象：一個(gè)是關(guān)于“鐵屋子”的，一個(gè)是屬于“荒原”的。不同于封閉和壓迫，荒原感是敞開的、彌漫
的、延綿的，人墜入其中而無可措手，其實(shí)這也是一種深淵感。需要特別指出的是，作者的筆觸，并沒有停留在對普遍的痛苦、恐怖和焦慮的一般的表現(xiàn)上面；其中一個(gè)很大的特點(diǎn)，是往往把這些異常強(qiáng)烈的尖銳的悲劇情感，化為一種寂寞感呈現(xiàn)出來。寂寞也是多種多樣的，
有先覺者的寂寞，勇士的寂寞，知識者的寂寞，但也有勞苦者的寂寞。像魯迅這般細(xì)微地描畫小人物的寂寞，在中國作家中幾乎是沒有的，在世界作家中也非常少見。
所謂“哀其不幸，怒其不爭”，魯迅的偉大之處，還不只在于撫慰寂寞的靈魂，當(dāng)眾多的個(gè)體組成“孤獨(dú)的人群”時(shí)，魯迅又把寂寞的消極的方面放大了給我們看，它是如何易于導(dǎo)致主體感的喪失，自由意志、熱情和力量的消解。這就是看客形象系列的創(chuàng)造?？纯偷男蜗笫腔煦绲男蜗蟆Ｔ谇f子寓言里，鑿竅而混沌死。但是，中國社會往往缺乏手持斧鑿的精神戰(zhàn)士。這是可怕的。
文學(xué)是經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。作家無論如何夸大想象的作用，在一定意義上說，他的文字都帶著自傳的性質(zhì)。魯迅的小說，所寫大抵是個(gè)人經(jīng)歷和見聞，即便如《故事新編》，均取材于古代神話、傳說和史籍，而許多人物，也都是他所熟悉的，是穿戴了古衣冠的現(xiàn)代人。他無須編造離奇的情節(jié)，只需在記憶中選擇日常性的材料，深入發(fā)掘其中的意義，然后把這些富含意義的材料加以改造，或由此生發(fā)開去。他喜歡使用“拼湊”的方法。理論家叫作“典型化”，而且把它劃歸到寫實(shí)主義的名下，未免過于狹窄。他使用這一方法，其實(shí)是出于主題的需要。他要求集中。個(gè)人的生活印象因集中而變得尖銳、鮮明和特異起來，思想與美，就在這驚異中產(chǎn)生。
說到魯迅小說的藝術(shù)，可以說，他沒有太多的花樣，相反是突出的簡潔。不同于思想道德方面的叛逆，在審美方面，魯迅對中國傳統(tǒng)文化多少還表現(xiàn)出一種親密感。他的敘述語言，總是文白夾雜，堅(jiān)持不肯徹底白話化，或者歐化，像瞿秋白、茅盾、徐志摩等人那樣。由于白話尚未發(fā)展成熟，他寧可求助于傳統(tǒng)，以保留豐富的表現(xiàn)力。首先是語調(diào)，其次是文字的節(jié)省問題。他在《我怎樣做起小說來》（1933） 一文中說：“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇。”在答《北斗》雜志社問時(shí)還談道：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可做小說的材料縮成sketch，決不將sketch 材料拉成小說?！?關(guān)于人物，他并沒有太多地在性格刻畫方面用力；也許，這同中國人的個(gè)性缺乏有關(guān)，但是首先跟他的關(guān)切點(diǎn)有關(guān)。這是一個(gè)有著十分明確的“問題意識”的作家。由于他重視的是人的精神狀態(tài)，因此，他根本不像一般作家那樣斤斤于性格描寫的技巧，甚至可以說，他的小說人物多是“類型化”的。在現(xiàn)實(shí)主義理論中，“類型”比起“典型”明顯屬于較低層次，但是在魯迅的意識中，首先需要彰顯的是思想革命——所謂“遵命文學(xué)”之“命”——的意義，社會學(xué)的意義，其次才是美學(xué)的意義。由于這類型別具象征的意味，形而上的意味，因此不是現(xiàn)實(shí)主義理論可以規(guī)范的。這些類型化人物，游移于故事與寓言、寫實(shí)與抽象之間，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)畫廊中明顯地屬于異類。是他戛戛獨(dú)造的富于思想文化內(nèi)涵的系列形象：“精神形象”。他特別重視人物與周圍環(huán)境的關(guān)系，往往從人物的位置和關(guān)系的變化中展示命運(yùn)的殘酷性。其中，他說最儉省的方法是畫眼睛。在《祝福》里，是直接畫祥林嫂的眼睛。在《阿Q 正傳》里，安排阿Q 畫圓圈，其實(shí)也是畫眼睛。《白光》的結(jié)尾寫科舉失敗后投水的陳士成“十個(gè)指甲里都滿嵌著河底泥”，同樣是點(diǎn)睛之筆。在魯迅小說中存在著許多這類形象鮮明、內(nèi)涵豐富的細(xì)節(jié)。所以，美國學(xué)者威廉 • 萊爾總結(jié)說，魯迅在語言使用方面有著“斯巴達(dá)的傾向”。
魯迅小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置方面，對比是明顯的。夏濟(jì)安指出，他的修辭力量大多來自強(qiáng)烈的對比：光明與黑暗，沉睡與覺醒，吃人者與被吃者，人和鬼，先覺者和庸眾，戰(zhàn)士和周圍的敵對勢力，站在叛逆者一邊的和壓迫毀滅他的人。這種對比結(jié)構(gòu)，在魯迅那里，是真實(shí)存在著的社會歷史結(jié)構(gòu)。他的對立思維或逆向思維，其實(shí)緣此現(xiàn)實(shí)政治而來。在小說中，他通過反語技巧的使用，天才地表現(xiàn)了對立方面固有的和潛隱的沖突。這里有情境性反語，也有描述性反語，尤其前者，在傳統(tǒng)小說中是極少見的。周作人認(rèn)為，魯迅的反語技巧是接受了果戈理、顯克維支、夏目漱石等人影響的結(jié)果；實(shí)際上，個(gè)人創(chuàng)造是主要的，這在《故事新編》中有著特別富于個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。反史詩，反神話，反“絕對的過去”，如此集中的解構(gòu)的主題固然前所未有，而其中的互文性、隱喻、幽默、反諷等技法的嫻熟，同樣無人可以追隨。反語在魯迅小說中是一個(gè)大系統(tǒng)，夏濟(jì)安稱為“ 偉大的‘熔合體’”，充滿內(nèi)在張力。在這中間，不但有著光明和黑暗的輪廓分明的對峙，而且滿布著不斷游移變化著的灰色的影子群。
詩意的創(chuàng)造，也是魯迅小說的一個(gè)顯著的特征?！犊袢巳沼洝贰睹魈臁贰豆枢l(xiāng)》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》等都是極富詩意的。他利用詩意的情感性、氛圍性、象征性和多義性，創(chuàng)造他的小說美學(xué)。比較一般的作家，他多出一個(gè)潛意識世界，夢的世界。他耽于其中，因此，他的作品既有官能的純粹性，被折磨的肉體氣息，又有玄學(xué)的神秘幽深；內(nèi)面世界與外部表現(xiàn)之差，在這里被詩意給消融了。從美學(xué)風(fēng)格來說，本土遺產(chǎn)中只有李賀的病態(tài)的想象約略相似，明顯地，他是從俄國作家陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿爾志跋綏夫、安特萊夫以及迦爾洵那里獲取了更多的資源。伍爾芙在比較俄英兩國文學(xué)時(shí)指出，俄國人對靈魂和內(nèi)心有著深刻的理解，說：“我們從所有俄國大作家身上都可以看到圣潔品質(zhì)的特征。正是他們這種圣潔的品德，使我們?yōu)樽约旱臎]有靈魂的天真品質(zhì)而感到羞愧，并且使我們?nèi)绱撕蘸章劽男≌f家們變得虛飾和欺騙。”同時(shí)又指出：“深深的憂傷，是俄國人的典型特征，正是這個(gè)特征創(chuàng)造了他們的文學(xué)?！濒斞傅男≌f是有靈魂的小說，他的憂憤極為深廣。因此中國古典小說中的那類因果報(bào)應(yīng)，道德說教，道教的出世哲學(xué)，儒教的英雄主義，還有名士氣和市民氣的混合物，“大團(tuán)圓”等，完全與這個(gè)異類作家無緣。若論知識譜系，他是與俄國作家更親近的。
然而，魯迅畢竟是一個(gè)屬于現(xiàn)代中國的作家。作為新文化運(yùn)動的開拓者，偶像破壞者，他可以毀棄傳統(tǒng)的一切，卻固執(zhí)地保留了由它孕育的苦難，身為奴隸的屈辱的永久性見證。正如一位評論家說?？思{的小說里有“古老的聲音”那樣，在魯迅的小說中，同樣鳴響著這樣一個(gè)聲音，世世代代從未中斷的深沉的聲音，東方大陸的聲音。
