此即虛擬：千古一瞬和過眼云煙
高名潞
這本翻譯文集原本是為《2004三峽數(shù)碼國際藝術研討會暨展覽》做的出版物。這個活動由我和陳小文策劃，四川美術學院為主辦方。當時邀請了十幾位國外數(shù)碼理論和批評家以及藝術家，也計劃邀請國內的理論家和藝術家參加研討會和展覽。但是，臨近開幕，主辦方因故改變了計劃，導致該活動流產。而這個文集也擱淺至今，十年之后才終于出版。這本文集當時計劃作為研討會的參考文獻出版，主要介紹西方最新的數(shù)碼藝術理論。這些文章都是我和陳小文從九十年代以來出版的多部重要英文出版的數(shù)碼理論文集中遴選出來的。陳小文在美國多年從事新媒體教學，參加了很多數(shù)碼藝術的研討會和展覽活動，也非常注意理論動向和創(chuàng)作信息。2002年，陳小文在美國弗萊德大學組織了一個國際研討會，歐美的許多理論家和藝術家與會，我和張培力、宋冬、費大為都應邀參加了研討會。其實正是那次會議啟發(fā)了我和陳小文，要在國內舉辦一個類似的與展覽相配合的國際會議，并得到了紐約州立大學布法羅分校藝術學院、紐約弗萊德大學藝術學院的支持，以及四川美術學院的支持。但事情沒有按計劃實現(xiàn)，至今仍很遺憾。倘若會議展覽和相關文本能夠在十年前發(fā)生，那可能不僅僅是一次盛會，或許也對國內的數(shù)碼藝術創(chuàng)作和教學產生一定影響。
我們選擇的這些文章最初發(fā)表在這一領域中最重要的一些英文出版物中，具有一定的代表性。盡管它們的文風和角度都不一樣，有的側重某一問題，有的比較寬泛，有的理論性強，甚至偏于自然科學理論，有的則偏重人文歷史。這本書不是一本由淺入深，循序漸進地介紹數(shù)碼技術的教科書。它是一本有關數(shù)碼電影、圖像和藝術作品的討論文集，帶有批評、理論和歷史的色彩。讀者可以從這些長短參差不齊的文章中發(fā)現(xiàn)一些非常敏銳和頗具前沿性的觀點。他們的論述一定會給讀者，不論是學生、教師、藝術家和批評家很多啟發(fā)。這正是我們所期待的。
這些文章大都是我在十年前組織中央美院、重慶大學、四川美術學院和天津美術學院的研究生翻譯的。又增加了數(shù)篇新近翻譯的文章，全部譯文都進行了校對?，F(xiàn)在終于可以和讀者見面了。在這里我們要感謝這些翻譯者和校對者，感謝他們的認真工作和耐心。也衷心歡迎來自讀者的任何批評和建議。
我按照各自的側重點，把這些文章分成了四組或者四章：一、何為多媒體？敘事觀念的區(qū)分；二、技術性和藝術性，主體和客體；三、虛擬語言和模擬時空；四、空間展示和社會互動。盡管把它們歸類，但是其中一些問題在各部分都涉及，特別是關于數(shù)碼的敘事特點，即虛擬性問題，幾乎在每一篇文章中多多少少都談到了。我想在這篇短文中簡單概括地討論一下數(shù)碼的虛擬敘事問題。
我們可以把數(shù)碼科技因素作為數(shù)碼藝術的特點，但是只是數(shù)碼藝術的外圍的或者基礎語言因素，不是數(shù)碼藝術的本質特點。與傳統(tǒng)藝術類型相較，數(shù)碼藝術的敘事特點是什么？這才是它的本質所在。
所有傳統(tǒng)類型的藝術，不論是古典寫實的、現(xiàn)代抽象和當代觀念的，不論是戲劇、電影，還是繪畫或者裝置這類美術作品，都旨在告訴我們有關這個世界的特定信息，包括故事、寓言或者思想等等。這就是敘事，不同的藝術類型有不同的敘事優(yōu)長。數(shù)碼藝術也不例外，它也渴望帶給觀者某種敘事，然而，它的方法和角度則與傳統(tǒng)敘事有所不同。
在討論數(shù)碼的敘事特點之前，我們必須首先澄清一個有關數(shù)碼藝術的誤解，即數(shù)碼敘事并非如人們想象的那樣，它似乎是一種不摻雜傳統(tǒng)人工因素的、完全自動生成圖像的科技產品。相反，它更需要人為設計因素，而且是重復手動的、經過反復設計的拼合圖像。而那些面對實景拍攝的照片和那些二十世紀早期面對實景拍攝的電影其實比今天的數(shù)碼影像更加一次性，也就是更具有機械自動性。而數(shù)碼影像中的一次性實景拍攝的元素只是其中一個元素而已，因為在數(shù)碼藝術的制作過程中，作者要經過多次拼合和設計，最終形成數(shù)碼圖像。
比如，在本書中，列夫•莫諾維奇在他的文字中是這樣描述數(shù)碼電影的綜合制作方法的：“數(shù)碼電影 = 實景拍攝的素材 + 制圖 + 圖像處理 + 合成 + 二維計算機動畫 + 三維計算機動畫”。
但是，我們的視覺習慣總是讓我們數(shù)碼電影中的真實性判斷走向反方向，比如，當我們
觀看《阿凡達》電影時，我們的視覺習慣總是在暗示我們，他們是不真實的，因為那些電腦動畫形象是“手繪”的結果，不像通常面對實景和人物拍攝的電影那么“真實”。其實，人類接受后者的“真實性”的歷史才不過一百多年，而在數(shù)千年、數(shù)萬年甚至更長的時間中，人類習慣于手繪的真實性，甚于看見的“真實感”。手繪具有更多的意識控制因素，而當代數(shù)碼影像似乎在走向復古，即回歸“手繪”的道路。
在本書收集的《什么是數(shù)字電影》一文中，列夫•莫諾維奇從歷史發(fā)展的角度，討論了19世紀的手繪卡通，20世紀的敘事電影，再到當代數(shù)碼電影。他認為20世紀的敘事電影或許只是人類的圖像敘事活動中的一個短暫階段。如今，數(shù)碼電影把電腦與敘事電影出現(xiàn)之前的古老手繪方法結合一起，這是手繪的回歸。手繪在這里不是真正的用鉛筆去描繪，而是指那種手繪哲學，即在人的綜合意志的統(tǒng)攝下，用非自動機械的方法去結構形象的意愿和能力。而20世紀的敘事電影不過是被動地用科技去模仿現(xiàn)實的一種故事敘事而已。
所以，數(shù)碼影像應該是更受人的意識控制的藝術形式，而非科技至上的藝術。而這個意識控制的綜合方式可能就是一種試圖突破傳統(tǒng)敘事模式的新角度。為什么這樣說呢？
為了回答這個問題，讓我們首先討論一下，什么是所謂的傳統(tǒng)敘事模式？
按照一些西方理論家的說法，迄今為止，從西方古典、現(xiàn)代和當代藝術歷史發(fā)展邏輯中，可以總結出三種敘事模式。一種是戲劇舞臺模式。它遵循亞里士多德的客觀世界由自然界自足性原理所支配的哲學，認為人們面對的現(xiàn)實是客觀存在，不以人的意志為轉移。所以，在古典戲劇模式中，觀者審視著舞臺上的世界，在那個世界中發(fā)生的事件都與他無關，世界好像是上滿發(fā)條的機械，或者上帝主宰著時間的世界。這是客觀世界觀或者機械世界觀的哲學。
第二種角度是受柏拉圖影響的洞穴模式，現(xiàn)實是理念的影子。亞里士多德模式中的“舞臺”變?yōu)椤岸囱ā眽Ρ谏系氖澜?，但它們只是真實世界的影子。真實的世界其實是理念組成的，這個哲學后來被康德發(fā)展為“自在之物”的理性思辨哲學。真實世界超出我們的經驗和判斷之外。所以，我們作為觀者好像只能坐在“洞穴”里面觀看墻壁上的那些作為世界的影子的形象。然而，不論“舞臺”和“洞穴”多么不同，它們的共同之處在于，在那個“舞臺”或者“洞穴”墻壁上發(fā)生的世界與我們的存在經驗無關。
第三種被稱為幕布模式。量子物理學證明了宇宙世界并沒有一個外部視角，所以傳統(tǒng)舞臺和洞穴那種從外部觀察世界的模式都是虛假的。事實上，我們總是不斷地從世界的內部去觀賞世界的。進一步講，我們生活在一個我們自己正在不斷審視與描述中的世界之內。我們在觀看世界，但同時也在被觀看。我們成為那些被觀看的“我們”中的一部分。換句話說，這個世界中的觀看者和被觀看者是同一個“我們”。于是從里面看世界（洞穴）和從外面看世界（舞臺）只不過是某種偏執(zhí)的虛構角度而已。事實上，一個世界中的觀察者和被觀察者、這個世界空間中的內部和外部是一個東西，無法分開，是一體的。于是“我們”在世界中就好像是電影的幕布，我們從幕布里面看外面和外面看里面是一回事兒。幕布上的世界和我們身處的世界也是同一空間中的存在。
在我看來，這三種模式其實就是西方的再現(xiàn)哲學的三種類型。所謂再現(xiàn)（representation or representationalism）不是指現(xiàn)實主義或者寫實的模仿風格，而是指如何使藝術世界與另一個現(xiàn)實世界（真理）相對應的哲學觀。簡單地說，就是如何通過藝術還原一個真實世界。在這里，“還原真實”是再現(xiàn)哲學的核心，而真實總是對稱和絕對性的。自從啟蒙哲學和科學在西方出現(xiàn)以來，人類的這個再現(xiàn)觀念就變得越來越絕對和越來越自信。我們相信通過藝術形象和作品可以絕對地、完整地、對應地還原或者復制那個真實世界。
自從18世紀以來，有關再現(xiàn)世界的概念隨著歷史發(fā)展而變化，隨著不同哲學的出場而更新轉向，于是，就有了不同的再現(xiàn)哲學，比如古典的、浪漫主義的，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的再現(xiàn)哲學。而數(shù)碼藝術如果在敘事哲學方面有所突破，它首先也脫離不開再現(xiàn)哲學（嚴格地說是西方啟蒙以來到再現(xiàn)觀念）發(fā)展轉變的歷史背景。
讓我們從另一個角度，或者說從一個非西方文化的角度來審視上述三種西方再現(xiàn)哲學，或者三種世界敘事模式，然后進一步探討數(shù)碼藝術敘事的特點。
首先，如果我們把上述三種模式與西方藝術史中的三種透視概念結合起來看，我們會發(fā)現(xiàn)這三種敘事模式其實都與古希臘就已經奠定的那種把世界裝入一個封閉的空間中去分析和認識的理念分不開的。這個空間是一個與人的主體分開的，屬于另一個被稱為客體（或者客觀）的容器。這個容器于是逐步發(fā)展為舞臺、洞穴和幕布等比喻性的敘事空間。
從這個角度看，我們就可以說，舞臺模式其實就是西方古典繪畫的封閉自足的“匣子”透視模式，它具有一個滅點向縱深發(fā)展的舞臺視覺效果。而這種把客觀世界裝入一個自足匣子之中的認識方式被啟蒙之后的德國藝術史家們，比如李格爾、沃爾夫林和帕諾夫斯基視為人類認識外部世界的進步，從古埃及的觸覺再現(xiàn)發(fā)展到古希臘羅馬的視覺再現(xiàn)，被看作一種人文主義的進步。
沿著這個邏輯，我們可以把洞穴模式看作現(xiàn)代抽象藝術的敘事模式。我們在洞窟中看墻壁上的影子，壁上正在發(fā)生著的“現(xiàn)實”不是真實的現(xiàn)實，而是這個現(xiàn)實背后的理念，即三度幻覺背后那個抽象地掌控著這個幻覺“現(xiàn)實”的真實理念。于是，洞穴的墻壁變成了抽象的平面，現(xiàn)代主義藝術家要把那個影子現(xiàn)實抽象為幾何構圖，它是影子現(xiàn)實的理念升華。這就是格林伯格所說的現(xiàn)代繪畫的“平面性”和“純粹性”的本質。而格林伯格也宣稱，現(xiàn)代繪畫是康德的自在之物和柏拉圖理念的回歸。
而第三種幕布模式，在我看來則非常類似后現(xiàn)代乃至當代藝術中不斷強調的“框子”概念。后現(xiàn)代主義否定此前藝術再現(xiàn)理論，因為這些理論把藝術作品看成孤立的對象，所以后現(xiàn)代要延伸這個對象與環(huán)繞著它的周圍世界的意義關系。這個意義關系被后現(xiàn)代稱之為上下文，而作品就是本文。這個本文和上下文的理論被德里達等人描述為“框子”（frame），它稱為當代解構主義和后結構主義的再現(xiàn)理論的核心概念。于是，對后現(xiàn)代主義而言，藝術所再現(xiàn)的現(xiàn)實既不是“匣子”里面的世界，就像古典寫實藝術那樣，也不是“匣子”上的某一個平面，就像現(xiàn)代抽象藝術所宣稱的再現(xiàn)原理那樣，現(xiàn)實是“匣子”和社會政治系統(tǒng)分不開，現(xiàn)實的真實恰恰體現(xiàn)在它們的交匯處，這個交匯處即是“框子”，“框子”是作為一個系統(tǒng)結構的世界真實的顯現(xiàn)。
我們必須清楚地認識到，這三個類型和三個階段的區(qū)分不論多么有邏輯和有歷史性，它們都是從古希臘時代以來傳統(tǒng)歐洲的主客觀二元哲學發(fā)展過來的，匣子、格子（平面）再到框子則是這個哲學發(fā)展邏輯在藝術再現(xiàn)中顯現(xiàn)的三種比喻性的敘事模式。
然而，這個邏輯在非西方文化中，比如從埃及到非洲，再到中國可能并不存在，或者是模糊混雜的。比如，在中國的文藝理論和哲學中，這種建立在人和世界處于對立二元位置上的視覺模式并非主流。傳統(tǒng)繪畫從來沒有把作品表現(xiàn)的對象看作一個匣子中的世界，也不把人物或者山水抽象為一個平面的世界，更不會像后現(xiàn)代主義那樣把藝術中的世界直接看作現(xiàn)實政治系統(tǒng)，即“框子”中的一部分。然而，從另一個角度講，古典卷軸畫可能把匣子、格子和框子的因素都包括進去了。
與“匣子”“格子”和“框子”類似的概念或許在中國古代也出現(xiàn)過。比如，宋代郭熙就提出了山水畫的三遠：平遠、深遠和高遠。這三遠不是透視，也就是說，它并非在指某人用一個取景框按照高遠、深遠和平遠的透視去取景，然后把它們放入一個封閉的匣子（舞臺）里面，就像西方古典繪畫用取景框和焦點透視取景一樣。因為，用一個取景框把三種“遠”都包括在同一作品中幾乎是不可能的?！叭h”對于看山水的人、畫山水的人、山水畫中看山水的人而言，都是一樣的，他們都可以從這個三遠的角度去看世界和自己在世界中的位置。這樣就給畫家、觀者提供了理解世界和自己的自由度。
所以，三遠的原理，從今人的角度看，乃是一種允許觀察者自由移動、自由反觀，然后自由拼合的藝術創(chuàng)作方法。“三遠”可以被轉化為一種當代人描述世界以及自我時所持有的虛擬主動性。
這種虛擬主動性應該就是數(shù)碼藝術的特點和長處。在本書收錄的索克•丁克拉的文章中，數(shù)碼被描述為飄溢的或者動態(tài)的（floating）敘事方法。它不是由一個單向主體性（不論是作為“個人”還是“集體”）所主導的講故事方式，而是一種類似“網(wǎng)子”的敘述狀態(tài)，它把所有參與者都粘連進這個網(wǎng)子之中。
換句話說，網(wǎng)子不但使主、客體的對立位置消失，主體和客體本身也被消解。這個網(wǎng)子把敘事的各方連接為你中有我、我中有你的不斷處于變化中的無數(shù)時刻。所以，這個網(wǎng)子敘事于是超越了舞臺、洞穴和框子的敘事模式，因此形成了第四種模式，或者說一種超越同時也包容了之前三種模式的新模式——這就是虛擬。任何再現(xiàn)敘事都具有虛構因素，但虛構不等于虛擬。虛構（fiction）是單線的，有故事和物象作為參照的“另一個”真實的現(xiàn)實，而虛擬 (virtuality) 是交叉重疊的時空拼接，不試圖創(chuàng)造另一個真實，而是把各種所謂的真實直接作為局部材料，從而創(chuàng)造一種不可能在日常現(xiàn)實中存在的真實感，盡管它可能以日?，F(xiàn)實的面目出場。
因此，虛擬是一種對距離和不可能性的描述。中國古代文論家陸機在《文賦》中把這種敘事表現(xiàn)描述為“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。這雖然抽象不具體，但它啟發(fā)我們去思考虛擬，它并非一個敘事片斷，而是一種時空，它來自某種整體把握的構思，我們應當從這個角度去理解今天我們所說的“虛擬”這個概念，或者數(shù)碼藝術的虛擬敘事。數(shù)碼藝術的敘事可以把不同片斷、不同時間和異在空間集合在一起，這不僅僅是電腦程序化的過程，同時，更重要的，是大腦想象的過程。所以，數(shù)碼藝術的最有利的敘事方法就是它的虛擬性。但這個虛擬不僅需要編制數(shù)碼程序，更重要的是賦予程序一個如何把握虛擬的靈魂和方法論。
說到虛擬，就必定涉及主體與客體，藝術性與技術性，語言和時空的關系等問題，這些是討論虛擬性不可回避的問題。在第二和第三部分，我們選擇了一些文章，集中討論這些關系問題。盡管，我們認為，這些對立范疇實際上仍然囿于歐洲傳統(tǒng)二元對立的哲學立場，但是，我們目前還無法擺脫這些概念和范疇。
那么具體而言，什么是虛擬呢？顯然抽象的自由啟示顯然不夠。首先，虛擬離不開對現(xiàn)實世界的模擬。數(shù)碼藝術把感知世界置于“虛擬現(xiàn)實”之中，這個世界具有三度（甚至多維，比如4D）的物理空間的“真實性”，可以讓觀眾進入、觸摸和體驗。這種技術最早是在1960年代發(fā)明的，最初是為飛行員的模擬訓練所設計的。這個“虛擬現(xiàn)實”的最大特點是觀眾的參與。觀眾可以將自己的知識、感情、經驗、理解和價值觀念帶入作品中。作品的意義不是藝術家個人提前所設定的，而是在參與這個體驗過程之中所形成的。
其次，數(shù)碼藝術的材料不像傳統(tǒng)藝術運用固定的材料，比如，畫布、畫紙或者石頭等，而是把信息作為材料，將信息轉化為感知現(xiàn)實，這決定了數(shù)碼先天地來自虛擬，把意識和記憶的對象直接作為原材料。虛擬的藝術就是把人帶入記憶信息的空間，而不是通常的物理性可觸知的空間。
這并非是說，記憶信息無法進入實實在在的經驗感知領域。恰恰相反，記憶信息總是與時間和空間，或者現(xiàn)實和歷史綁在一起的。電腦把技術、信息、記憶復合在一起。所以，有人說電腦是一個記憶劇院（memory theater）。我們可以從中發(fā)現(xiàn)我們的記憶，也可以儲存我們的記憶。所以，弗洛里安•布羅迪（Florian Grody）說“媒體就是記憶”（The Medium is the Memory）。媒體把書寫、記憶和技術呈現(xiàn)連為一體。
于是，數(shù)碼媒體發(fā)揮著書一樣的功能。但比書更具視覺魅力。書是一種個人書寫和創(chuàng)造的事情，是一個人的記憶在時空中不斷漫延的過程記錄。這個記憶被文字所承擔，即成為文本。所以，文本是記憶的代名詞。然而，數(shù)碼藝術的記憶文本是被“看”而不是被“讀”的。因為數(shù)碼的文本具有“一下子”被把握的效果，因為數(shù)碼的文本不是書寫出來的，而是設計出來的。而書的文本需要一個字一個字，一句一句，一頁一頁地去讀，它是歷史，那怕是幾個小時，甚至幾分鐘的歷史。
然而，盡管數(shù)碼媒體比書更有直接的視覺魅力，更能直接地提供對現(xiàn)實再現(xiàn)的視覺效果和感染力。但是書比數(shù)碼優(yōu)越之處在于，書已經成為一種知識的偶像，書對于人類而言，是歷史和記憶的紀念物，書和人類和人類歷史之間具有一種轉喻關系，而數(shù)碼媒體先天地缺少這種轉喻語義，就好像書法文字和印刷文字之間的差異一樣。所以不難理解，為什么人類普遍認為，焚書是一種恐怖主義行為。
前文學時代，文本只存在于人的頭腦記憶中。隨著文字的發(fā)明，記憶被轉移到書寫。印刷技術使文本成為可以交換的商品。今天我們生活在一個巨大的自由之中，但是我們卻無法得到或者我們不知道我們真正所需要的文本。電腦生產了大量的電子文本，這種爆炸的形式將文本重新裝入我們的頭腦。但是同時將這一文本裝入一個類似陷阱似的系統(tǒng)之中，使我們無法自拔。一方面，電腦可以像書一樣地提供給我們記憶的途徑和追憶的文本；另一方面，它又使我們丟失記憶，因為設計者可能完全不按傳統(tǒng)記憶模式出牌。此外，信息海洋鋪天蓋地，讓我們無法分清哪種是我們真正需要的信息。結果是，信息反而成為真實的世界，是真實現(xiàn)實。而我們自己的真正記憶反而被邊緣化了。
數(shù)碼藝術的虛擬敘事因此不應該無止境、無節(jié)制地復制這個信息爆炸的幻覺感，相反應該追求記憶的價值，或者記錄和再現(xiàn)有價值的記憶。就像抽象主義批評寫實主義過度制造三度空間的幻覺，并反其道而行之追求音樂節(jié)奏和詩意性一樣，數(shù)碼的虛擬也不應該過度追求圖像模擬的泛濫、煽情和媚俗，相反應當提煉升華，讓虛擬成為境界，而非效果。
最后，虛擬語言盡管離不開模擬現(xiàn)實世界，但它的目的不是再次杜撰一個三度空間，而是讓觀眾頭腦中固有的現(xiàn)實感覺進入到另一個完全虛擬的現(xiàn)實感覺里。虛擬的原初參考模式不是現(xiàn)實經驗，而是打破這個現(xiàn)實經驗去創(chuàng)造一種另類的“意念”世界。數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)通過科技窗口，可以將處于不同地理位置的、同一時間中的人“網(wǎng)絡”成一個共享空間，有人把這個“異在共時”的共享稱為當代性（contemporaneity）。這意味著，共享是“現(xiàn)實空間”（每個個體所處空間）和“虛擬空間”（不同個體都處在一個時間所引發(fā)的聯(lián)想空間）之間的互動。在具體的數(shù)碼藝術作品中，“現(xiàn)實空間”是我們的身體與電子裝備相接觸的環(huán)境場所，正是在這個場所中，我們利用電子技術裝備去體驗“虛擬的空間”——反觀的、隱喻的、替代的、詩意的空間和境界。數(shù)碼信息是“虛擬”的生命組織，而“虛擬”是數(shù)碼的肉身顯現(xiàn)。
說到底，數(shù)碼或者多媒體要解決的根本問題是，怎樣將時間和空間模式化？因為記憶實踐是人類生存的條件。盡管人們感受時間和空間通過個人經驗，但卻是通過社會和文化的途徑感知的。比如，一個草原上的蒙古人會感覺時間是非常緩慢的，但是一個紐約人和上海人會感到它是快捷的。于是，時間和空間即組成了意識思維的基本要素。佛家云“人生乃呼吸之間”。這句話把活生生的時空經驗轉化為一種虛擬化的記憶信息。因此，“千古一瞬”和“過眼云煙”這些都可以看作虛擬時空的記憶信息，它們都是對人類時空經驗的極端化和集大成的概括。此即虛擬。
記得大約二十年前在紐約看到比爾•維奧拉（Bill Viola）的展覽時，我為他的《殉難者：土、空氣、火、水》的數(shù)碼影像作品所震撼。東方的自然觀，現(xiàn)代主義的生命哲學和科技影像手段完美結合，如果說，“人生乃呼吸之間”是把時空經驗凝縮為記憶信息的話，那么比爾•維奧拉則通過數(shù)碼影像把記憶信息還原為可看可感知的時空經驗。此即虛擬。虛擬可以把廣大和精微，縹緲和親歷，遠觀和在場融而為一。它超出了舞臺、洞穴和框子觀念的局限性。
以上是我在閱讀和選編這些文章時，從藝術史的角度總結的一些感想，很抽象，可能與數(shù)碼創(chuàng)作實踐沒有什么直接關系，相反，陳小文教授的訪談從數(shù)碼創(chuàng)作和教學的角度，生動具體地談了很多有益的話題。
最后，我們要提及，中國的數(shù)碼藝術實踐已經有二十多年的歷史，也有很多理論經驗，同時也出現(xiàn)了一些好作品。我們期待在另外的文本中呈現(xiàn)中國數(shù)碼藝術家的現(xiàn)狀，以及藝術家的探索試驗及其成果。
最后感謝匡麗萍和沈巖等人所作的編輯工作。感謝天津美術學院，感謝鄧國源院長的支持。感謝廣西師范大學出版社出版此書，特別致謝陳凌云先生。
