塞巴爾德生于1944年二戰(zhàn)時期的德國，1990年出版第一部小說《眩暈》，之后是《移民》（1992）《土星之環(huán)》（1995）和《奧斯特利茨》（2001）。隨著英譯本推出，他很快受到重視，被詹姆斯·伍德、蘇珊·桑塔格等人推崇，不過就在《奧斯特利茨》出版的同一年，塞巴爾德因車禍去世，留下一片驚訝和嘆息。
如果沒有這場意外，塞巴爾德會給我們帶來什么？回答可以有無數種，最謹慎的一種猜想是，他會為我們帶來更多記憶。就像他的小說所明示的，塞巴爾德癡迷于歷史，以及歷史的消逝。過往的人、事件和建筑物（空間），都無法不在時間的緩慢侵蝕中消失或接近消失，人們于是適時地開始了遺忘，以便更好地生活，塞巴爾德的父親曾在納粹軍隊服役，面對提問時他就總對塞巴爾德說“我不記得了”，而這似乎反倒成為塞巴爾德糾纏過往、并試圖尋回過往之記憶的動力，對他來說：“記憶，即便你壓抑它，它還是會回到你身邊，并塑造你的生命。沒有記憶，不會有任何寫作。”
為了尋回記憶，塞巴爾德往往會在他的小說中安排一個與他本人相似度很高的敘述者，幽靈般在廢墟似的世界中四處游蕩，同時為我們講述或轉述一個個關于失落的故事，其實，這里的“失落”只是“毀滅”的委婉說法。事實上，閱讀塞巴爾德是相當壓抑的過程，像在深不見底的池塘中一寸一寸下沉，耳邊回響著他挽歌式的憂郁語調，很容易讓人迷失其中。
塞巴爾德小說的一個重要特點，是將小說、回憶錄、札記、游記和影像等結合，組成奇特的文本，也因此要求一種新的文學審美方式。而在上述這種結合的背后，是塞巴爾德作品真正的特質，虛構與真實的悖論式組合：在宏大真實歷史事件中虛構一處處小細節(jié)，用具有高度現場感的照片對應本是虛構的情節(jié)，有時甚至根本不去對應。另一個悖論式的組合是沉默與言說。當書中人物不停言說（回憶）時，你總覺得，他們因為害怕受傷或記憶失效，沒有說出有可能說出的很多話。也正是在兩種悖論中，塞巴爾德將真實引向虛構，構建起虛構的真實，“一種新的真實”，在其中，時間、空間，最重要的是那些死去的人，得以復活。
塞巴爾德說記憶塑造生者的生命，通過他回望式的寫作，記憶也挽回著那些死者的生命。生者與死者彼此塑造，彼此拯救。
《W·G·塞巴爾德：用記憶塑造生命》專題封面。
來源 | 新京報書評周刊（ID：ibookreview）
撰文｜閔志榮
《眩暈》以二戰(zhàn)為背景揭示了父輩之間、父子之間重重矛盾；《移民》中的四個超長短篇小說都是關于背井離鄉(xiāng)的猶太人在原居住地和異國他鄉(xiāng)的悲慘遭遇；《土星之環(huán)》記錄了敘述者在英格蘭東海岸的徒步旅行中感悟到的生存與記憶、變化與遺忘；《奧斯特利茨》借助一名猶太男孩探尋自我身世的經歷，還原了一段悲慟的個人史、家族史和歐洲大陸的黑暗史。
對于這些作品，有人著眼于貫穿其中的古跡、遺址、歷史、典故，有人感受到充盈其間的衰敗、悲慘、殘暴、毀滅基調，有人認為文體糅雜，有人覺得語言特別……
正所謂，一千個讀者有一千個塞巴爾德。
1
作家之上是學者
溫弗里德·塞巴爾德，1944年生于德國，1970年起任教于英國東英吉利大學，2001年因車禍去世。作品風格獨特，被公認為諾貝爾文學獎得主級別的作家。代表作有《奧斯特利茨》《移民》《土星之環(huán)》《眩暈》等。
提起溫弗里德·喬治·塞巴爾德（Winfried Georg Sebald），在中國恐怕并不太知名；但在歐美，他獲得了柏林文學獎等諸多重要獎項，并有“當代喬伊斯”的美稱，被視為“能夠寫出無法被寫出的東西”的“英文世界為數不多的文學大師”。
塞巴爾德1944年出生于德國拜仁州。他后來才知道，他的父親曾在納粹軍隊服役，是德國戰(zhàn)后“沉默的一代”中的一分子。家庭因素和成長時代使得“二戰(zhàn)”這一主題成為塞巴爾德人生的重要組成部分，這對他日后的經歷產生了深刻影響。
1963年，塞巴爾德進入德國弗萊堡大學攻讀日耳曼學和英國語言文學專業(yè)。大學期間，本雅明和法蘭克福學派對他的思想發(fā)展起到了決定性作用，并且由于對猶太思想家的興趣，他在師生中間特立獨行。1965年，塞巴爾德轉入瑞士弗里堡大學，1966年獲得文學學士學位。1966年，他前往英國曼徹斯特大學擔任外語助教，期間將有關卡爾·施坦恩海姆的學士論文擴展為碩士論文并獲得了文學碩士學位。
塞巴爾德的學士和碩士論文以及后來有關阿爾弗雷德·德布林的博士論文都涉及了“德國籍猶太作家的（失敗的）民族同化”這一敏感問題，在日耳曼學界引起了巨大的爭議，由此他也被貼上了“激進青年”的標簽。
1970年，塞巴爾德獲得了英國東英吉利大學現代語言和歐洲歷史學院的講師職位，該學院的管理開明、氛圍寬松、思想自由，因此在二十世紀七十年代，他在東英吉利大學的《歐洲研究雜志》上發(fā)表了許多思想激進、進攻性強的學術文章來抨擊當時頗有名望的日耳曼學者。
因主題過于激進而找不到出版商，他放棄了“猶太民族同化歷史反思”這一研究項目。上世紀八十年代早期，塞巴爾德曾主持過“記憶的重構”這一研究項目，對德國的戰(zhàn)后文學進行了根本性的批判，對“47社”中諸如海因里希·伯爾、阿爾弗雷德·安德施等代表性成員進行了毫不留情的批評，也對“盟軍轟炸德國”等歷史事件進行了不同于普遍意識形態(tài)話語的審視，因此毫無疑問，這一研究項目同樣被迫中止了。
盡管學術觀點非同主流，塞巴爾德還是在1988年被東英吉利大學評聘為歐洲文學教授。他也繼續(xù)通過發(fā)表學術文章、開設專業(yè)課程、參與學術辯論等形式批判日耳曼學領域的通行觀點并取得了一定成果，比如從倫理道德層面揭露了阿爾弗雷德·安德施作為機會主義者和拼湊創(chuàng)作者的本質，這是對排斥他的日耳曼學界所作的最成功的反擊；又如掀起政治記憶層面的大討論，從而使得“盟軍轟炸德國”這一二戰(zhàn)中的“恐怖行動”的話語發(fā)生了明顯改變。
正是因為塞巴爾德在學術生涯中展現出了過于犀利的思想和過于無情的批判，與相關領域內不同程度地掌握話語權的同行意見相左、關系不睦，因此他的學術寫作活動常常面臨著出版或者發(fā)表的困難，學術研究項目常常被迫中斷、有始無終。所以，塞巴爾德（被迫）改變表達自己思想的辦法，將純粹論戰(zhàn)性的學術寫作融入到文學性寫作中去，將直白的學術語言喬裝為具有思辨性的文學/哲學性語言，弱化自己作為學術批判者的身份，軟化鮮明客觀的學術批判立場，退出高調辯論的舞臺，進入低調寫作的秘境，從而找到自己的方式，實現自己的初衷。
也正是因為這種秘而不宣的創(chuàng)作方式，雖然塞巴爾德從上世紀八十年代末、九十年代初就開始陸續(xù)出版文學著作，也收獲了若干文學獎項，但是直到1996年《移民》的英文版面世，他的英國同事才大范圍發(fā)現他的學者身份背后還貼著一個“重要作家”的標簽，或者說：居于作家身份之上的首先是具有批判意識的學者。
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“毀滅的自然史”
塞巴爾德《毀滅的自然史》英文版封面，在這本書中，塞巴爾德指出，盟軍對德國的轟炸造成60萬平民死亡。大人物犯下罪惡的后果，往往讓普通人去承擔。
塞巴爾德的成長環(huán)境和生平經歷使得“二戰(zhàn)”成為他繞不過去的關鍵詞，因此戰(zhàn)爭造成的家破人亡、針對猶太人的系統性屠殺、猶太人被驅趕而背井離鄉(xiāng)的悲慘場景和情節(jié)經常出現在他作品中，由納粹一手制造的暴行是德國和歐洲其他國家的夢魘，給人類帶來了不可磨滅的傷害。具有“戰(zhàn)后父子關系”自我指涉性質的《眩暈》，包含“猶太人顛沛流離”隱喻的《移民》，讓人聯想起“拿破侖奧斯特利茨戰(zhàn)役”和“奧斯維辛”的《奧斯特利茨》，都是描寫和反思這類主題的作品。維護“二戰(zhàn)”這一歷史文化記憶并對其進行反思和批判，是塞巴爾德作為那個時代的知識分子的義務和良知所在。
將“人類親手制造了二戰(zhàn)這一暴行并給自己帶來了毀滅性災難”的邏輯內涵擴展到人類其他所有自我毀滅的行徑上，是塞巴爾德在反思“人類是自己的掘墓者”這一命題時形成的批判性思維投射在人類其他破壞性活動上的結果。如在《土星之環(huán)》以及其他敘事作品中：面對捕魚、獵殺等人類活動造成的物種滅絕，面對人類的貪婪給自然帶來的巨變，他認為鯡魚、飛蛾等動物是人類在這個自然中的命運伙伴，認為殘暴對待動物是人類相互傷害的先奏；面對殖民者給殖民地及當地民眾帶來的悲劇，他認為人類的毀滅本質是導致相互殘害的根本原因；面對文物古跡、歷史遺址，他在思古幽情中夾雜著虛無主義的憂傷；面對人類工業(yè)生產帶制造出來的產品（垃圾），他認為技術本質上會導致人類走向毀滅，對工業(yè)社會流露出了一種無法戰(zhàn)勝的絕望。
這一切很可能是他在批判審視二戰(zhàn)這段歷史時產生的思維慣性使然，他將具有毀滅性的大屠殺提升為普遍性的人類行為，發(fā)出了“人類的存在不是積累，而是損失”的喟嘆。
因此，后人在研究塞巴爾德的作品時雖然歸納出了各種不同的研究主題，比如戰(zhàn)爭和反思、憂郁、游記文學、集體記憶、大屠殺等，但是所有這些關鍵詞從本質來看都可以匯集到“毀滅的自然史”這個具有人類學維度的總領性內涵之下，作為諸如“自然和人類”“世界現象和形而上學”這類經典文學批判的具體切入點。
3
特立獨行的語言表達方式”
塞巴爾德住所。
塞巴爾德作品中的語言表達方式特立獨行，不同于同時代的絕大多數作家，自有其獨特的吸引力。他的語言風格從成因來看，與他作為積極履行批判職責的學者和用筆思考的作家這一雙重身份有關，與他德國裔英國籍的“移民”身份有關，也與他早中期經歷過戰(zhàn)后反思時代和后期經歷過現代化繁榮社會的人生履歷有關。
在塞巴爾德的作品中，各種語言和不同語言表達方式的共存，構成了他的第一大語言特色。
學術語言和詩性語言共存。塞巴爾德的作品被視為一種非典型體裁構成的混合文體，文類體裁邊界的模糊使得語言表達超出了讀者的習慣性預期，批判性、思辨性的學術論文風格和詩性氣質濃郁的文學語言并存而無違和感。作品中，塞巴爾德似乎在假借第一人稱敘述者之口敘述，然而人們又不能確認兩者具有完全的對應統一關系。這種若即若離、似是而非的奇妙效果使得敘述內容對于讀者而言具有一種極強的親和力和極高的可信度。
德語普通話和方言共存。塞巴爾德出生在德國和奧地利交界的阿爾高地區(qū)，與他關系親密的爺爺來自拜仁州的弗蘭肯地區(qū)，而他在德國只待到二十歲出頭就去了英國。所以，雖然他的作品語言大體上是用德語普通話，但是時不時會出現地域色彩濃重的語言表達，它們顯然受到了阿爾高地區(qū)方言、奧地利俗語以及爺爺的弗蘭肯方言的影響。一方面，雖然這些方言從歷史角度來看可以歸結為人生經歷對塞巴爾德的影響，看似是他的無意識使用；但是另一方面，從語言發(fā)展角度來看，這種保留和使用也可以被視為移民族群努力保留自身語言的隱喻，是一種人類學意義上的有意為之。
老舊表達和現代語匯共存。塞巴爾德在作品中經常模仿他所尊崇的十八世紀、十九世紀乃至二十世紀初的作家，如里爾克、霍夫曼斯塔爾、卡夫卡、納博科夫、本雅明、托馬斯·伯恩哈德等。因此他在作品中通過引用、模仿、戲擬這些作家的語言表達，來向他們表示敬意，或者試圖借由他們的話語來實現自己的表達目的。這些不同于現代德語的表達出現在文中，好比行程中出現了絆腳石，遲滯了閱讀節(jié)奏，延緩了閱讀速度，使得讀者必須花費更多時間去閱讀原文，細致品味字里行間的意味。
德語和外語共存。塞巴爾德三分之二的人生是在英國度過的，因此，英語等其他外語在日常生活中的使用對他的創(chuàng)作活動產生了重要影響。在他旅居國外多年之后，作為母語的德語已經有了一種疏離和陌生的感覺。文中間或出現的外語詞匯以及外文引用或長或短，打破了德語敘述的節(jié)奏，也為文章帶來了異域風情。這不僅是他受到不同文化影響的明證，也是他的作品獲得國際性認可的原因之一。
頻繁使用長句是塞巴爾德語言表達的第二大特點。
這是塞巴爾德的語言風格讓人愛恨交加的主要原因之一。其作品的顯著特點就是由框架結構搭建起來的長句特別多，多重意思用不同類型的從句一環(huán)套一環(huán)地、邏輯上絲絲入扣地擠到一個可能長達好幾行甚至半頁的句子里面。這種疊床架屋的句型結構即便對于德語母語者而言也是一種累贅和折磨：想要讀懂原文，必須反復閱讀冗長繁瑣的原文，捋順字面意思，把握內涵關聯。尤其在對細節(jié)進行描述的時候，塞巴爾德習慣使用這種繁瑣、晦澀的行文技巧，它使敘述內容失速，使讀者在閱讀時遇到棘手的語言理解障礙，意義不能一目了然。這產生了一種疏離和陌生化的效果，能夠有效引發(fā)讀者的多次審視和反復思考。
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“確定性早已被歷史洪流卷走”
塞巴爾德攝影集《shadows of reality》封面。
插圖是塞巴爾德各類作品中非常醒目的元素。雖然文字中間穿插圖片的方式不是塞巴爾德的首創(chuàng)，比如司湯達的自傳《亨利·布呂拉爾的生平》有兩百多幅粗略的繪畫草圖，羅蘭·巴特論述攝影的文集《明室》里面也穿插著與原照幾乎一模一樣的照片并配有文字解說，兩者都對塞巴爾德產生了深刻的影響。但是他吸收了這種圖文相間的創(chuàng)作風格并對其進行加工，在阿比·瓦爾堡的圖像學理論、瓦爾特·本雅明的機械復制理論等理論的影響之下，形成了自己的插圖特點：
整篇作品中隨處散落著插圖；
插圖可能是照片、繪畫、圖案、明信片等不同的形式；
圖片周圍沒有解說詞，文本和照片之間不一定存在確切的對應關系；
顏色只有黑白二色，沒有其他色彩；
圖片畫質清晰度不高，有些甚至異常模糊。
圖片與文字的結合使得作品具有一種記錄檔案的維度，塞巴爾德借助圖片的無時間性來實現他最基本的愿望：對過去的歷史進行修復，解救已經流逝和正在流逝的時間，表達他對失去的歷史和生命、衰敗的自然和城市的哀悼之情。圖片不時散落在文字當中，與語言層面運用不同尋常的詞匯學和句法學手段一樣，轉移讀者的注意力，達到阻滯閱讀節(jié)奏、遲滯思維運動、引起讀者思考的作用。
圖片周圍沒有相應的文字說明，甚至圖片與所處的段落之間沒有任何邏輯關聯，它們被消解了說明解釋的作用和指示引導的功能，讀者因此無法確切知曉照片與文本之間的確定關系，巨大的想象空間因此隨之產生，讀者得以在困惑中思考圖片與所處文字段落的“真正”意義。
黑白的色彩使得圖片像是出土文物一般帶著悠遠的永恒氣質，模糊的畫質令人難以分辨清楚圖片，讀者有如身處一個漂浮的島嶼，不知語言的洋流要將自己帶向何方。圖像的不清晰性和語言的不可言說性共同發(fā)揮作用，既使被塵封的歷史記憶得以重現，但同時隱喻了歷史的被塑造性和不確定性，與塞巴爾德小說“如何看待歷史”的深層主題暗自契合。
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“一個偉大的作家都瓦解或建立了某種文體”
塞巴爾德的書房。
二十世紀九十年代，塞巴爾德的老東家東英吉利大學迎來了結構性調整。他所在的院系被解散了，取而代之的是新的“英國和美國研究學院”，“創(chuàng)意寫作”（Creative Writing）成為他的教學任務之一。這門課的意義在于：東英吉利大學由此成為全英國第一個按照美國模式開設此課程的高校。盡管作為德語母語者的塞巴爾德認為英文寫作不是他的強項，而且認為寫作是一種天賦依賴性大于后天訓練的活動，但是在他的教授下，日后涌現出了一批成功的文學新星。
雖然在他的祖國德國，塞巴爾德及其作品獲得廣泛關注是二十世紀九十年代中期之后的事情。但在英國、美國和法國，他卻早就開始收獲聲名。一系列文學評論家和媒體機構對他的經典化過程都起著重要的推動作用。著名文學評論家詹姆斯·伍德初讀塞巴爾德時，就用本雅明評價普魯斯特的名言“一個偉大的作家都瓦解或建立了某種文體”來贊揚他的創(chuàng)造性；他在《紐約客》上為《土星之環(huán)》和《奧斯特利茨》的英譯本撰寫過書評；二十多年來，伍德為《紐約客》撰寫的近百篇新書評論中，有數十篇都以塞巴爾德的作品作為參照對象。西方當代最重要的女性知識分子蘇珊·桑塔格在《泰晤士文學副刊》上發(fā)文討論過“在當代文學大師是否存在”的問題，她認為“就英文世界來說，尚有幾人存在，其中之一就是W.G.塞巴爾德”。猶太裔女作家辛西婭·奧奇克曾在美國《當代小說評論》雜志中高度評價了塞巴爾德的作品。約翰·馬克斯韋爾·庫切、約翰·班維爾等知名作家和評論家也在其他不同平臺和場合肯定了塞巴爾德。即便德國有學者對其作品發(fā)表過反面評論，比如因犀利無情的評論而被稱為“文學沙皇”的德國著名文學批評家馬塞爾·賴希-拉尼茨基用“日耳曼學者的散文”（Germanistenprosa）來形容他的作品，不認同其作品中諸如插圖、虛構和評論的混雜書寫等創(chuàng)造性元素，認為它們給作品帶來了文體不典型性的缺陷，不是日耳曼語言文學。然而，這種正面贊揚之外的反面批評不正是其作品獲得廣泛關注的證據嗎？
正是因為出版界、批評界的這些推動，塞巴爾德的作品獲得了諸多重要文學獎項，如柏林文學獎（1994）、海因里?！げ疇柂?/span>（1997）、海涅文學獎（2000）、不來梅文學獎（2002）、美國全國書評家協會獎（2002）等獎項。
如今，塞巴爾德已經成為一個重要的文學現象，英美法和德國都已經形成了針對塞巴爾德的系統性研究成果，相關著述非常豐富。在當代的英文寫作中，“塞巴爾德式風格”對許多后輩產生著重要影響，例如“在尼日利亞裔美國作家泰居·科爾的處女作《不設防的城市》中，孤身一人的觀察者在紐約和布魯塞爾漫游，被城市歷史的沉積物吸引?！霞永嵊骷引R亞·哈德·拉赫曼則索性在處女作長篇的題詞中直接援引《奧斯特利茨》，力圖在開篇就指明書寫、記憶與真相三者的永不相容?！腥苏J為法國學者作家勞倫·比奈（ Laurent Binets）的《HHhH》（2010）也是一部深受塞巴爾德影響的后現代主義作品?！边@些后起之秀在作品中對塞巴爾德進行模仿、戲擬或修正，塞巴爾德的混合寫作風格得以延續(xù)其生命。
也許是學術工作過于辛勞，加上文學成就也使人耗費心力，從二十世紀九十年代開始，塞巴爾德的健康狀況逐漸變差。2001年12月14日，在英國諾里奇附近，塞巴爾德在駕車時突然心臟病發(fā)作，駕駛的汽車與迎面而來的卡車相撞，年僅57歲的他與世長辭。變故來得那么突然，一切都在最美好的時候戛然而止。
塞巴爾德身后雖然沒有留下太多作品，但是其作品豐富的內涵使得研究者趨之若鶩。他身前沒有獲得萬眾矚目，身后卻在獲得歐美學界的廣泛推崇之后又令中國研究者青睞有加。
塞巴爾德的墓地。
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